- 时间：2016-01-28 来源：宜昌市文联 共有网友喜欢
周德聪《当代书法批评》——今日推出：苏开美 孙健 孙宪华 陶涧生 提俊丰
苏开美
作为国粹之一的书法，其群众基础最为雄厚，从古至今，文脉不断，代有高手，?？戮?。
书法之于古，乃文人之必备修为，只要提笔行文，便要驱遣柔毫，思接千载，视通万里的泉涌文思，必于书写定格而成，性情殊异，才情殊异，表现于书，自然趣味殊异。于是，人们惊奇地发现，寻常的书写之中，其技、其艺、其道存焉！
书法之于今，虽实用层面的书写，在更广泛的领域被键盘敲击替代，然其个性化的书写之中所蕴藏的巨大审美信息——性情流泻，才情展露，节奏韵律，虚实之境，黑白之趣，时空呈现等，却是计算机无法实现的。尤其是中国汉字的空间形象与中国毛笔的时间流动所形成的语言，不仅被国人奉为最高艺术，而且也被世人尊为最能代表中国艺术的精灵。
一种文字的书写，成就一门独特艺术者，惟中国所独有，成为一个专业者，亦中国所首创。因为在它的背后，承载了太多的人文内涵。在教育部多次发文要求中小学普遍开设书法课的意见后，宜昌许多中小学开设了此课，这与苏开美局长的重视与亲为是分不开的。
不久前，湖北美术出版社出版了《苏开美书法选》。承蒙不弃见赠，读后有话要说。
作为政府部门主管教育的局长，将书法作为自己的业余爱好，本身就证明其性情高雅，无论是面对古人如对至尊的临习，还是为民所需激情挥洒的创作，个中所寄寓的，所彰显的，不仅有对文化传承的责任意识，更有作为教育领导者的引领意识，设若我们教育界的领导，学校的领导及教师皆有这种文化自觉与责任担当，我们的书法艺术一定会后继有人！
作为一名书法爱好者的开美先生，他的书写，不是任性而为，而是在传统的经典中汲取养分，他以行草为主，故其取法亦从“二王”文人书法流派中入手。“二王”的韵致，鲁公的雄肆，米芾的潇洒，香光的清丽，王铎的跌宕，在他的笔下都有不同的表达与诠释，在一定意义上，已写出了自己的个性特征，用笔稳健厚实，行笔张弛有度，结字奇正相生，布白虚实掩映。不刻意做作，随其性情又不乏节制，“书如其人”，读开美先生的书法，信然！
开美先生作书，尤重文辞选择，故其书与文相得益彰，其所传播的正能量，非一般小情趣所可比拟，置诸书斋可以养心，置诸家庭，可宜子孙，置诸公共场合，可提升意志，怡悦众人。
开美先生的书法，也重形式探索，无论条幅、横幅、对联、斗方、巨制、小品皆有尝试，少字数的分布注重大小虚实开合之变，多字数的章法注重行气呼应与首尾贯通，可谓达到了一种较为自由的境界。
从审美的角度而言，开美先生当然还需要进一步锤炼技法，提升格调，比如在格局上有大气象，可否在格调上趋古雅而尽精微？又比如，在字体书风上更多涉猎以趋多元，立体呈现作为一名官员及书艺爱好者的面貌？作为道友，我们有此期待！
孙健
在宜昌书坛，孙健给我的印象是一个默默耕耘的人。无论工作环境发生怎样的变化，他对书法的挚爱之情有增无减。
20世纪80年代适逢改革开放，文化复兴，书法渐成热潮，孙健深受影响，把学习书法作为工作之余的爱好，朝临暮写，未见大进，于是寻师访友以期得到指点，步入正途。也正是在书法复兴的大潮中，我与孙健相识了，其时我在宜昌师专教授书法，他在宜昌县一个乡镇工作，每逢周末，他总是抱着一摞临作来到我的寒舍，要我对他的临摹进行技法上的点评，记得他最初临摹学习的楷书便是北魏时期的《张猛龙碑》，对其方笔的收起与中实的笔画不甚得法，对其紧结而不乏开张的结字领悟不深。在相互的探讨与交流中，他渐有所悟，为了找到用笔方圆的源头， 他又深入到汉碑的学习之中，在隶书中摸爬滚打，在临习中体验笔法的起承转合与方圆变化，长期的与古为徒，使他懂得了传统的博大精深。任何一种字体的演变，书体的形成与风格的凸显都有其内在的规律，字体演变的由繁趋简，与笔法生成的由简而繁，风格形成的由隐而显，皆非“任笔为体，聚墨成形”所能奏效，而是在传承中不断发展、不断进步、不断变化的结果。
正是在此一认识的前提下，孙健学书几乎在默默无闻的状态下进行。十年、二十年乃至三十年的书法狂热，并没有动摇他沉潜书斋与古人对话，他仍是不知倦怠地作临池之功。因此，在人们热衷于各种展览的时候，几乎见不到孙健的创作，他也曾经犹豫过、动摇过，有时甚至心灰意冷。临摹古人与独立创作之间的巨大鸿沟，常常使他有弃书之念，看到同侪在各大书展上的纷纷亮相，时或刺激他创作的神经。功夫不负有心人，他终于在2011年十届国展上以一幅极富形式意味及个性特征的隶书得到评委的肯定，自此之后他的隶书不仅在省展获奖，甚至在中国书协举办的“乌海杯”中折桂。
孙健的隶书大体有两类，一类是圆劲厚实，方整俊挺的大字；一类是用笔轻灵，飘逸秀颖的小字。前者主要取法东汉《石门颂》、《张迁碑》。《石门颂》的线质圆厚，来源于篆书，得“屋漏痕”、“锥画沙”意趣。他在长期的临习中，将这种线质保留下来并化为己有?！墩徘ū贩骄厥?，拙朴茂密的结字令他心仪，故在其临摹中遗貌取神，从而形成他大字隶书的笔简质重，形端意厚的风貌。后者隶书的骨架沿自汉隶一系，也保留《石门颂》开张恣肆的品格，其用笔更为简率轻松，泯却了隶书用笔的顿挫与提按，将线条凝练得特别细劲，在篆书中有“铁线篆”的称谓。孙健的这一类隶书是否受到“铁线篆”的启发，而意在创作出“铁线隶”呢？当隶书在篆书基础上增益其提按成为特征的时候，一种有意的消减所凸显的创造性思维是弥足珍贵的。他似乎是在用毛笔的锋颖勾勒出隶书的大致轮廓，至于线条的毛笔张力却有意交给了欣赏者，使赏读与创作变成一种互动，从而增加了参与的乐趣。他的章法也改变了汉隶字距大、行距小的程式，而密集的分布有如行草书的字行关系，加上他选取的文辞内容的丰赡，或兰亭集序，或千字文，书在六尺或八尺的条幅之上，行气因字构的紧接与字势的变化顿生摇曳，字形大小任其真态毕现，又令大章法显得茂密中不乏疏朗与通透。他的外形式并不复杂，也无花哨的拼接，与其追求的“简”达于和谐。
他的草书，也因其篆隶的线质，得其简约。或许也受到陆机《平复帖》与八大山人线条的启示？他也是用近乎“铁线”来书写草书，草书的灵魂是线，而线条的内在质量是圆，如果用毛锥展示其丰富的笔法技巧，势必增加粗细、枯润的诸多变化，当其约易为细线，来构筑汉字既定的空间，弄不好又会变得单调乏味。但孙健却一以贯之地在线条里做减法，而无损于线质，这得力于他对篆隶笔法的深刻领悟及对以简驭繁的不懈追求。
生活在当下，难免受到展览文化及时风的影响，今人的某些意趣不自觉地流淌于笔下，从积极方面看，是笔墨随了时代，从另一面看，则会在今妍的流风之中渐渐消失其“古意”，这是值得警醒的。
作为一种艺术，书法的慧根在源远流长的传统文化，她的笔墨语言的诗性及格调的古雅，需要文、史、哲、艺的综合滋养。所谓“写字即是写修养”，就不仅仅是一个“书技”的问题了。愿孙健在学习书法的道路上，技道双修，同臻高境。
孙宪华
在中国书法史上，向有“北碑南帖”之说，且审美亦判若泾渭，北碑雄强，南帖温雅。孙宪华第四届“兰亭奖”获奖对联“笃礼崇义，抱淑守真”，明显取法北碑，杂糅行书笔法，使其于劲直中呈婉曲，于方正中显奇姿，无刻板之弊，有鲜活之态?？晌蕉蚕嘁?，纵敛合度，欹正相生，开合自如。
对联作为一种文学样式具有悠久的历史，而且它一出现便和书法有不解之缘。在众多的文学样式中，对联与书法的关系最为密切，无论是名寺古刹的抱柱楹联，还是新春佳节张贴于门边的对联，都要通过毛笔书写这一环节方能生成其固有的意义。当这种外形式被引入展厅，它便没有了廊柱或门框之间的空间阻隔，两个单条并置一起，其直接效应便是集中与醒目，尤其是联文字数较少者，在较大的幅面里为创作者带来极大的发挥空间。孙宪华这件获奖对联，料想应是幅面很大的一类，用北碑笔法参以行书笔意，既彰显了沉雄劲挺、厚实朴茂的碑味，又表现出用笔活脱、率真自然的帖意，故显得正而不拘、雄而不野。
人们喜爱北碑的苍莽与雄浑，很大程度上取决于大自然的伟力，镌刻在碑石上的文字，由于风雨剥蚀，或自然风化，其线条的边廓已非初刻时的清晰，再加上石面斑驳与凹凸不平，用纸拓下，无论是背景还是文字，均给人一种模糊难辨、浑茫神秘之感。钟情于北碑的习书者，以笔师刀，并试图达到经过自然洗礼后的这种线条的质量——边廓毛糙、线条曲劲的效果。前者，宣纸的自然渗化水墨的效果可以与之接近，后者，则非靠用笔中微妙的动作演绎而不可。孙宪华的这件作品用纸显然不是生宣，因为看不出水墨在纸上渗化的痕迹，也即是说，线条的边廓不是水墨自然的洇开，而是在行笔中增加一些提按起伏的动作变化，从而体现出一种劲如屈铁般的遒劲之力，行笔推进过程中如与物争，其审慎行进的颤掣之法，令线条在雄肆中存内敛，于收放中见精微。
对联形式的作品除了线条质量之外，当然要看汉字的空间结构，中国书法之美正体现在每一个体的汉字既具有独立空间形象，以及这一形象所具有的美感；更在于汉字的个体空间，于文辞的组合中彰显群体的生命活力。孙宪华深谙此理，因此，他在创作中对每一个个体的字象，都自觉地于书写中展示其真态——长短、阔狭、纵敛、疏密、大小、奇正，这些丰富的变化因素，在短短的四言联中得到了充分的发挥。
有人认为，对联只要把每一个字写好，尤其是少字对联，无所谓章法，这是错误的认识。其实，对联文辞的撰写需要章法，对联书法的创作更需要对章法的经营，首先是“对”——词性相对、平仄相对，其书写也必然呈现“对”的含义，如字之大小、奇正、纵敛、疏密等等。其次是“联”——上下左右联系密切，气息通于隔行。以此观之，孙宪华的这副对联，尽管从分析的角度看，其线条与结字均有可以圈点的地方，然而，从对联整体上观照，上下联字之形貌与精神的对立统一尚待斟酌。一眼望去，上联首字“笃”、末字“义”，均大而长，中间两字“礼”、“崇”显得小，下联首字“抱”、末字“真”大，而中间两字“淑”、“守”小，并置一起，中间四字明显在分量上与“笃”、 “义”、 “抱”、 “真”不协调。在字势上虽有变化，如“笃”之长对“抱”之扁；“礼”之长对“淑”之扁；“崇” 之长对“守”之扁；“义”与“真”在笔势上也有纵横的区别。但是，下联连续三字所取的横势却与上联缺乏应有的对应关系，从奇正上审视，上联四字均正，下联四字有三字呈奇，也未合对联在视觉上的观赏要求。从实用层面讲，只要联文合乎对联要求，书写没有错别字，能被人们广泛接纳即可。但是，作为一种艺术样式，在章法上或许没有条幅、横卷、中堂之类复杂多变，尤其是楷、行书对联，并无需错落分布与穿插挪移，正因此，很多人觉得写对联简单，其实不然。如何在至简中表达出丰赡的意味，要求创作者有全面关照的意识，在创作的过程中，上联写完之后，应与下联并置桌面，在审视上联用笔结字的基础上，再书写下联，以求得整体的珠联璧合，使上下联在笔墨语言及风格追求上达于默契。
落款、钤印是一件书法作品非常重要的组成部分，它可以丰富画面，调节重心，取得平衡，也可以展示创作者在书体与文学上的全面修养，视其需要可长可短。孙宪华以穷款“宪华”二字置于“抱”之左侧，在一定意义上补救了“抱”之字势右下坠落之弊，两方印章不是钤于姓名之下，而是放在款字左侧，简洁明了、干净利落，既拓展了“抱”字提手旁左下延伸之势，又悄无声息的弥补了“抱”、“淑”之间的空白，使整幅作品趋于完备。
一件作品的完成过程，就是线条对画幅空间分割的过程，无论是对单字的空间分割，还是由字之连绵推进对整幅空间的分割，都必须依靠字内空间向字外空间的延伸。由于笔势流走的方向和笔画组合关系的变易，其字内空间的疏密及气韵流动是否与字外空间浑然一体，乃是检验局部与整体的黑白关系是否阴阳调和的关键。由此我们发现，孙宪华书写的笔势似缺应有的变化，如横画左低右高的惯性书写，就少了一些对立性的因素，欠缺了笔势的张力，横画的收笔似缺乏应有的管束；所有的折笔变化也不够丰富，没有体现方圆的权变与融通；“守”之竖钩，本应劲挺，却写得委屈；“义”字的外围空白也显得气韵不包，有流泄之嫌，凡此种种，都还有进一步打磨与完善的空间。
也许，直面原作与欣赏照片有很大的差距，大作品的气势会在照片中消解，墨色的层次感也可能不复存在，但不管怎样，基本的笔法、字法、章法是客观存在的，空间切割之后，所呈现的黑白世界是完整的，缩小的只是局面，如果气势也在相对缩小，那就与我们的笔势、字势乃至局势有更深一层的关系了。不知宪华以为然否？
陶涧生
陶涧生的行草主要取法“二王”一路，徜徉在晋、宋、元、明之间，用笔娴熟，无刻意做作痕迹，信手写来，卷舒适意，从其创作可以推知，他不仅有过大量的临摹实践，而且在临摹与创作的互为渗透中，将自己的笔墨语言打磨得清新自然，醇和雅正。在一定意义上，他坚守了文人书法的品格，不似“流行书风”某些作品的扭捏作态，故意欹倒。
从他的用笔看，中锋为主，转折灵活，且不乏轻重、提按与俯仰的笔势变化；他的结字平稳端庄，疏密有致，略呈修长之态。在小章法上字距与行距匀整，虽然整个作品的分布由中间主体附加左右三个小块，构成大章法的空间疏密之变，但却缺乏作为一个独立的小章法经营的空间变化，每一个小块均在空间上过于满布与平实。用笔的匀速运动与字与字、行与行之间的几近等距离的安排，削弱了行笔的节奏感与空间感。
尽管陶涧生在点画线条上有粗细、俯仰、曲直、纵敛的变化，然因其字势过于端正与修长，少了些许欹侧与横展，故从审美的角度而言，又觉得稍嫌单调，不够耐品。与其说是“二王”书风的承续，毋宁说是逐渐淡化了“至味”的元明行草的孓遗。在一个斗方形制上，将正文书写刻意分割成四个块面，又非尺牍形制的连续组合，且又呈主次，未知何意。从书写的时间顺序及推进的逻辑考量，右边的两个小块当为先书，中间的主体部分（字体稍大的一个条块）次之，左边的一个部分为最后完成，果如是，则无论是从诵读文辞的习惯，还是从斗方书法的欣赏，都给人们带来了一些阻隔，不若将右边的两个小块直接拿掉，这样显得更为简洁明快。
作品书写完成之后的程序是钤印，而印章在作品中钤盖的多寡或形制，当视作品的幅面及字体的大小而定。一般而言，钤于作品末端的斋号印及姓名印是不可或缺的，它的大小不应超过款字的分量，也即是说，略小于款字视觉上才有舒服感。起首印一般为长方或椭圆形，位置当在作品的右上方，这件作品如果去掉右边两个小块，则起首印方可成立，但连续钤盖三次使此印变得修长，在一个小品中无疑太过。通幅观览，是作印章有泛滥之嫌，其大小、形制，所处位置即是从纯形式化的角度来看，亦欠考究。
作为视觉艺术的书法，离不开形式构成及其色相带来的美感，当过于花哨的形式与本体不能和谐共处的时候，还美于素朴，应是不错的选择！
提俊丰
这是一件极富形式意味的书法小品，四张花笺联成一体，且一张一奇。在粉色花笺深浅不一的底色与花纹之上，提俊丰用行草书表现出不同的风神面貌，由此可见他高超的书写之技与宽广的书路。我们在这件（也可分拆为四件）作品中，可以感受到他在行草取法上的广度与深度。言其广者，有行草之发端或可称之为“上游”的由隶书演变草化而来的隶草（章草），有“二王”确立的文人行草一脉，由东晋而唐宋而元明，悉被临摹借鉴整合与转换。言其深者，乃是对传统的理解及其运用，非惟表象实为精神与意趣。从而形成了提俊丰潇洒俊健、倜傥风流的行草风貌。
古代文人留下的墨迹书法，大多为小品，无论是绢素还是纸张，在某种意义上，都算得上是奢侈品的，因而我们的祖先有敬惜字纸的优良传统，不像现今的书法家，动辄丈二八尺犹嫌不大。其实，书法的回归传统，不仅仅是古人经典的临摹，还应当思考如何在小的形制里表达深厚的文化内涵。中国书协举办专题小品展，或许是对一味贪大的反动。
在尺幅之内创作书法，文辞的选择尤为重要。意味隽永之记事抒怀、感物言志的小品文，最适宜在一种优哉游哉的状态下，了无拘束地书写。提俊丰没有去抄写唐诗宋词，而是用小狼毫在粉笺尺牍上逸兴书写了数则短文，可谓逸笔草草，情味盎然，将书境与文境合一，的为雅观。
小品是其形制，内涵当不在小，而在其小中见大的笔墨语境。提俊丰用指尖驱遣柔毫，提按顿挫，快慢疾涩，方圆转换。于行草错综里表现出一种节奏的美感，赏读之际，让人想起苏东坡的“无意于佳”，在貌似抄录的过程中，很好地体现了作者全面深厚的书法修养以及对格调品位的孜孜追求。
四个小块各自完整而独立，正文、落款、钤印一应俱全。如果作为一件作品任选一张即好。似乎没有必要将四个独立而完整的作品联缀成一张，从而使本身的小品在外形式上无端地放大。四张的上端正中钤盖相同的印章，亦有多余之嫌。彩色粉笺本有花纹，又在上面盖了一些多余的红色闲章，这种伪古做法也稍显花哨。
(下期推出——王丹 王芳泽 王国柱等)
