刘波：当代汉语诗歌的神秘魔方——余怒诗歌论

时间：2016-02-29 来源：宜昌市文联 共有网友喜欢

　　　
　　刘波
　　 
　　第五届红岩文学奖本月26日在重庆揭晓，我市刘波的《当代汉语诗歌的神秘魔方》获文学评论奖。红岩文学奖每两年一评，立足重庆，面向全国，以奖励原创小说为主，兼及其他文学门类，参评件系《红岩》文学杂志发表的作品。本届评选范围为2014年第1期至2015年第6期在《红岩》上发表的文学作品，共评选出9个门类获奖作品，分别是——罗伟章的《世事如?！坊癯て∷到保灰缎恋摹肚楹我钥啊坊裰衅∷到?；朱日亮的《一个人看电影》获短篇小说奖；李钢的《认祖归宗》获散文随笔奖；余怒的《余怒诗集》获中国诗歌奖；刘波的《当代汉语诗歌的神秘魔方》获文学评论奖；丁晨的《九霄环佩》获文学新锐奖；彭荆风的《松山，难拔的钉子》获报告纪实文学奖；特蕾茜·史密斯的《史密斯诗集》获外国诗歌奖。——编者
 

当代汉语诗歌的神秘魔方

——余怒诗歌论

刘波

    余怒说：“没有歧义，诗歌就会一览无余；没有快感，诗歌就如同鸡肋。”[1]就是这样的写作观念和实践，让很多读者不免对他敬而远之，诗人的“孤独”，也就顺理成章地成了题中应有之义。然而，余怒并未从中“吸取教训”而“改邪归正”，他依然走着自己的反叛之路，这种“自绝于读者”的写法，虽然在新世纪以来有所改观，但底色未变，气质依旧。余怒这种“有争议”的诗人，似乎不是在为绝大多数普通读者写作，而他更大意义上是一个“诗人中的诗人”，他为很多诗人而写作，他们从其作品中所获得的启示，远远要高于他为普通读者所提供的诗意和美感。
　　一、当困惑成为一种诗歌现象
　　余怒有他的写作源头，即对现实和语言的困惑。我相信，如果没有困惑，就缺乏想象力，也就没有写作的欲望和冲动。余怒的写作，或许就源于他的困惑，这种困惑甚至成为了“余怒式”的招牌。新世纪以来，但凡提到余怒的，大都觉得此人写诗很古怪：你可能觉得写得不好，读后让人不知所云，也不知所措，那是因为我们平时看到的诗歌多是下结论的，是板上钉钉的，余怒这种让人抓不住把手的诗歌，没有几个人能给他作总结。因此，余怒的困惑式写作成为了一个独特的诗歌现象。
　　余怒有一本诗集，名为《现象研究》，他写的诗大都是针对日常生活中的现象所作的变形，变形为一种你意想不到的生动。他几乎不按既定逻辑出牌，否则，他也不会引起争议，也不会给我们带来对诗歌的新鲜认知。“创新，除了创新，没有什么是重要的，对于我来说。”[2]在一个先锋诗人看来，创新是写作首要的行动，从语言到语感，从结构到诗意，他总是要带给我们某种出其不意。在他眼里，一切都是变动的，所以追求变化就成了他的法则；而相应地，在他笔下，没有什么是固定的、恒常的，他需要打破的就是那些我们习以为常的超稳定结构。这样的思维方式对接了词语，就是想像在推动每一个意象前行，而我们在读到下一句之前，根本想不到诗人会出什么招数，这是疑惑，也是诗意本身。
　　余怒的这种写作，用他一首诗来解释可能更为形象。“艺术产生于困惑：一个女人/握着一个球。艺术使我敏感/从属于她/沉默中一顶说话的帽子/她拆字，拆一头动物”（《动物性》）。困惑和拆字联系起来了，诗意就在这种矛盾与解构中生成，且有让人回味的力量。其实，余怒的困惑式写作，并不全是他冥想的结果，有一些主题就是我们的日常生活，而且大多源于诗人的生活经验。比如，他眼中所见，耳中所听，鼻中所闻，手中所触……最后都归结到脑中所想。“在视频里我看到桌子、椅子、灯泡、双人床、叠好的/被子、空气，尤其是她。像一个裹挟在嘴里的陈述句。/香水味凝成的空间感，形成一个倒三角。/猫趴在她的胸脯上，她用胸脯同它交谈。”（《从画面中突出出来》）这就是一次看视频的有感而发，这有感而发不是大发感慨，而是对他眼中美学的延伸。罗列了一连串的日常生活用品后，出现了一个“她”，诗人所针对的重点就是“她”，“她”虽是视频画面中的一部分，但跟静物不一样，诗人没有直接去照搬生活的常态，而是拓展了常态，让她的形象变成了突然的抽象物——裹挟在嘴里的陈述句。接下来，虚构、想像和消解意义的感知，都有了各司其职的定位。香水味弥漫在房间里，让封闭的空间有了整体感，这整体还是一个倒三角，视觉的诗意开始定格：当猫趴在“她”身上，一种慵懒的姿态尽收眼底。最后一句，当是点睛之笔——她用胸脯同它交谈。既是画面形象的展现，又是一种精神交流的转换。余怒的诗歌就是这样，你不可能指望抓到既定的意义。他这种反常规的书写，大概就是“无用”写作的典范。当有人不断质问：你到底要表达什么？其实，这对余怒来说就是废话，属于无效之问。他不想表达什么，却又表达了一切。而困惑，对现实的不信任和对真实的怀疑，是他写作的前提。
　　很多人认为从余怒的诗中读到的是歧义，而歧义对诗来说并非坏事，或许正是歧义让文字保持了其必要的诗意。余怒自己也认为是这样，他的写作就是要为我们和这个世界“提供尽可能多的歧义”，何以如此？“实用语言总是力图取消歧义，或减少歧义发生的概率，从而使意思变得明确、固定。而歧义正是人对世界的不同理解。”[3]诗人眼中的世界不是铁板一块，它应该是丰富的，多元的。余怒所主张的歧义，其意图就是让语言中的现实变得复杂，更让人有思考和审美的感觉。
　　余怒的诗歌引起争议，跟那些因趋于玄学而导致的晦涩不同，也和那些完全靠语言实验来获得陌生化的写作有别，他用奇特的意象组合就是要带来新鲜感。我们能从他的文学历程中摸索到一条困惑之路。当诗人无法更明确地道出诗中的真实时，他将现实和经验的世界进行了诗意的转化，它是由想像完成的，带着神经质的意味。“昨晚睡得不好，今天早晨，/感觉身体悬挂在一幅画里。/还好，还算正常，不是太糟糕。//胳膊和手之间，有一个金属棒，/喔，现在仍能活动。/我还能肯定自己。//也不是说无所谓。/瞧瞧，有人对橡皮泥抱有幻想，/有人干脆望着山毛榉不说话。//当人们对我说‘冰块里的水珠’时/我心里一惊。我一直没有怀疑过/存在我这么个人。”（《轻信之年》）这种诗歌写作，很长时间来都没有可复制性，因为它不是单纯的语言表演，又不是某种主题的自由扩张，更不是对思想写作的某种应和，诗人就是在“自说自话”，或者称之为“自我对话”。他看似在倾诉，却又极少投入情感的言说；貌似在独白，其实又没有那样一种态度。正是这种让人捉摸不定的感觉，在那些浮出水面的让人产生惊喜的句子里，我们的阅读与诗歌世界有了紧密的关联。
　　余怒的诗歌不好把握，但好把握的诗歌，我们又找不到一种阅读的挑战。在此，并不是说余怒拒绝阅读，即便存在这种情况，那也不能证明余怒的诗是“无用”的，相反，它们对读者阅读思维和美学空间的拓展，我们不可忽视。虽然余怒看似“不明晰”的诗歌让很多人困惑不已，但他在语言表达的精确上，又非常讲究。他的这种矛盾，也让读者对其诗歌的评价分成了两极，有人认为他的诗有开创精神，甚至是一个源头性的诗人；而有的人则认为他的诗读起来让人不知所云，晦涩难懂。这两种截然不同的评价，正是余怒的奇特之处。“混沌，但不混乱。混沌是世界（存在）的本来面目。诗人的任务就在于使这种混沌呈现出来。而不是枉用模糊混乱的笔法去书写诗歌，诗歌的混沌与笔法的混沌根本上是两回事。”[4]这就是余怒的诗歌让人产生矛盾和困惑的原因，他是希望用清晰的笔法去书写混沌的世界，而很多人无法从其诗中读到清晰的笔法。大多数人读到的，是自己根本想像不到的一种超现实。超现实有时和诗歌是同构的，它能打开我们想像的空间，激活一些早已封闭的思维范式，让一个人的感受力变得敏锐，同时也可获得更加饱满的诗性直觉。
　　要追问余怒诗歌的意义和价值，可能只会让我们更加困惑。诗歌有时是很难去追问的，而其诗意的凸显就在那些我们无法追问到的答案中。叙利亚诗人阿多尼斯说：“词语、诗歌只能表达人生一部分意义，如果，一个诗人声称诗歌表达一切，这意味着诗人和诗歌都结束了，因为你都已说完一切。我的困惑是，我想要全知全能的困惑，我只知道一件事情，就是我什么都不知道。”[5]困惑不是难题，而是不可多得的源泉，对于余怒来说尤其如此。语言在他笔下不是一般的表达工具，恰恰是创造诗意的砝码或载体，包括它的变幻、张扬、不确定和个性化。他将那些具体的事象植入超现实语境中，确实能焕发出新的色调和格局。他所使用的词语和意象，都是我们惯常所见，并不怪异和奇崛，而一旦它们组合在一起，瞬间就具有了独特的诗意。比如他早期所写的想像：“风是麻风。舌头一伸，它就流行/装饰算是失败了/只有芳香在用力/孤独的人在一句话里难产而死”（《相思病》）；比如他写一种暗示：“封锁来自女性和贝壳/最小的孩子和最大的观念/形象和短语/像在一座低音的监狱里/睡意来自手和一阵风”（《借助于暗示》）；比如他写一种超然的状态：“一个名字尚在狱中/身体回到雕刻家那里/风吹着敏感的碎片”（《超然》）。这既不尚古也不欧化的表达，就是出自诗人对世界与众不同的认识。他在诗歌里完成的句法转换，或许也是现实在语言世界里的精彩反映。余怒的精彩就是切忌平庸，他不愿意去写那些人云亦云的文字，那样的写作缺乏挑战性和难度。他从一开始出示的就是困惑，有时张扬，有时内敛，其才华在想象力的作用下源源不断地被释放出来。但这种写法，又难免引起另一种困惑：杂乱的写作，有没有一种实现的可能？对此，余怒的解释同样和他的困惑一脉相承。他曾提到过写作上的“语义乱而诗不乱”，是对困惑的一种呼应，或者说一种解释。“一首诗无论怎么充满了歧义，但整体上有一种东西——气息、伪逻辑性或其他什么，将它们聚拢在一起，使之不杂乱无章。”[6]这样的解释对于澄清诗人的写作策略有一定的引领作用，但我们更多的还是要去弄清余怒是以什么样的思维方式来理解世界，他何以用“乱”的写作来对抗现代诗歌美学的僵化。
　　当余怒的诗歌写作成为一种现象时，他那困惑式感悟其实是对我们的提醒：诗歌的难度在于一种适度的复杂性，它是诗人个体与公共话语的某种反差和错位，这样才会出现带着偶然性的诗意。他将词语的有限性作延伸之后，最后通达的其实是一种诗意变动的无限性。这又与他在诗中所出示和常用的那些关键词有关，而陌生化和新鲜感又是其诗意获得的保证。
　　二、陌生化的诗意就在那张力呈现之处
　　读余怒的有些诗，会让我想起卞之琳的《距离的组织》，那种陌生感不是由陌生的词语和意象带来，而是它们组合之后在诗体结构上的独异所致。“想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》，/忽有罗马灭亡星出现在报上。/报纸落。地图开，因想起远人的嘱咐。/寄来的风景也暮色苍茫了。/（‘醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。’）/灰色的天。灰色的海?；疑穆?。/哪儿了？我又不会向灯下验一把土。/忽听得一千重门外有自己的名字。/好累啊！我的盆舟没有人戏弄吗？/友人带来了雪意和五点钟。”像这样的诗，每一个词，每一个意象，单独列出来，我们可能都懂，但通过诗人的变形组合之后，一时变得难以理解，这是文字的作用，也是诗意在心境变换上的投射。
　　然而，诗并非是随着诗人写诗的情绪流而波动变化的，它最终还将定格于一种整体的意境，因此，那种完全依靠诗中名言警句而为人所知的诗，在越优秀和经典的诗作中越少有。整体的诗意来自诗人大体量的想像、结构与积累。余怒的诗就是这样。他的诗，每一个用词、细节都是确定的，但整合起来后呈现的又是一种不确定感，恍惚，混沌，具有无限的多义性。无论我们从什么角度来看，都可能得出不同的结论，这种没有固定答案的写作，或许正是现代诗的一个方向。没有确定性的整体感，不是靠拼凑而得。但正是此点，很多读者在对余怒的质疑中都曾提出过，认为他的诗歌就是靠胡乱拼凑的没有章法的“诗意”。其实事实没这么简单。拼凑完全是机械的词语自动组合，它不需要任何情感和想象力参与其中，但余怒的诗是有其整体逻辑的，并非天马行空的语言漫游。他也有自己的思考，就如同他在《写作者的现实》中所写：“仙人掌开花/开出的是骨头。/对于他，房间太大，写作是一件/露骨的事。//水管漏水一星期。/蜘蛛悬浮一夜。/被子单薄，冷得需要/不停地说话。/需要一块口头上的抹布/和一串无所不能的省略号。/接受两个房间/并在一起的现实。”这样的现实，既是诗人在写作过程中的处境，也是他在现实生活中的困境体现。诗人由日常生活的体验和感观来对接一个写作者的内心，他不愿作直白浅显的处理，那样会显得僵硬和贫乏，他只能以富有穿透力的想像来建构他所理解的“现实”，生动，个性，神采飞扬，但又不失真实感。
　　余怒在1990年代初期的作品，注重词语间的罗列，虽然有些散乱，那种联结的逻辑性却很明晰，比如《守夜人》。这个时期的作品，还有间离性，让我们阅读之后又能从虚幻状态中走出来，然后再走进去，这样循环往复，周而复始，一种超语意的效果就达到了。真正的诗意或许就是在这种混沌中不断呈现的。这种在时代现实中的不及物，为他汪洋恣肆的语言创造带来了诸多机遇，那些变化的契机总能源源不断地到来，自然而然，顺理成章。有人质疑，有人不懂，有人抱怨，有人认为余怒得罪了他，但诗人就是要这么写，他写出了一种状态，一种风格。“我怀念的生活与你相反/窗外在下雨/一地蜗牛/一根绳子上坐着十二个想自杀的人/一个月一个/我怀念一个哈欠/我从毛孔里爱一个女人/我有一张讨厌的大嘴/我没有进过监狱/我没有见过监狱里的桃花/从前没有痕迹/一下雨我就哭了/我希望每个人都有一间单身卧室/舔一舔那种日子”（《我怀念的生活与你相反》）。别人怀念的生活可能是美好的，能勾起回忆，打动人心，但在余怒笔下，他所怀念的生活就是由细节构成的画面，蜗牛、自杀的人、哈欠、女人等，风马牛不相及，但它们的遇合触及了诗人的灵魂，这是一种反作用力的精神现实，在适度处理后也能营造诗意。余怒这样的诗很大程度上是在解构，他拆解的是一种固化的美学，让惯常的因果关系可以倒置，从而为我们提供另一种认知世界的维度。
　　与那些过于注重技艺的诗人不同，余怒写作时很少将技术性难题摆在台面上，以证明自己驾驭诗歌的能力。炫技式写作，从根本上说使用的是很外在的手段，它可在短期内获得一定关注度，但在长时间的审美中很难得到共鸣。余怒也不同于那些依靠知识堆积和演绎的诗人，他虽然使用大量的意象，但他有一条自己的写作常道，即让诗歌读起来是顺畅的，而非诘曲聱牙，这是他的自我律令，也是他区别于他人之处。当那些观念化的写作一统诗坛主流时，余怒开始自觉疏离。他拒绝主流的写作，虽然获得了一些诗人的认同，但并没有多少读者买账，诗歌史对其的关注也因此大打折扣。他这种没有归属任何流派、团体和组织的个人化写作，恰恰成就了当代诗歌一个小小的传统：对纯粹技术性写作和主流写作的警惕，或许是先锋诗歌走得更远的关键所在。
　　反对归顺，也拒绝被某个流派招安，这是余怒这些年写作的前提。他一度被称为“诗歌之敌”，主要缘于他反诗意的方式，当他以口语、叙事和近乎荒谬的表达写出了“非诗”时，他可能已经消解了诗与非诗之间的界限。“我愿意在诗和非诗的分界点上写作。”[7]这是很多有追求的先锋诗人所希望达到的境界，但并非每个人都能做到游刃有余，这其实是一种冒险的高度，它需要诗人勇于尝试，去打破公共化的写作格局。尤其是在语言的创造上需要打破单向度滑动，而探索多维多义的创造性使用，这才是诗人个性化写作的边界。个性决定了语言方式的自我生成，而余怒又说他自己是客观的，但我们所看到的客观只是词语，那主观的意义，皆隐含和渗透在字里行间，需要我们调动所有感官和思维去认知、领悟与接受。这里没有主客体的变化，有的只是写与读的关系，直接，干脆，不拖泥带水。余怒的创造，在于他真正认清了“语言与世界关系的不确定性”，[8]正是这种不确定性让他可以打开思维去寻求创造的路径，去最大限度地尝试新尺度的写作，尤其是在1990年代的几首长诗，清晰地体现了他的诗歌美学和理想。
　　诗人写于1998年的长诗《网》，就是针对世界可能性展示的一种尝试，像北岛有一首诗名为《生活》，内容只有一个字：“网”。网所代表的世界，就是一个具有无限可能性的所在，余怒的诗也鲜明地呈现了这一点，他在逻辑连贯性和思维跳跃性之间始终把握着一个合适的度，既不让语义滑出去太远，也不让其过于直接而丧失了神秘感。诗人看似在玩语言魔术，实际上，他的那种变化最后仍需回归一种真实，否则，他放出去的语言之网收不回来，其写作就可能因缺乏整体依据而显得虚假。诗人写于此前的长诗《猛兽》，同样因其“极端”而近乎成了“天书”。余怒认为，《猛兽》是自己“生命挥洒的一个极致”，尤其是第二章，“那种混沌、浑然、庞杂，似乎使我自己都无法逾越”。[9]他尝试每一节都用不同的形式，不断打破诗的界限，将两个在现实中可能毫无关联的事件拼接在一起，让人在瞬间获得阅读的挑战和快感。“灰蒙蒙的十点钟，人们背着活动木屋出外觅食/鼓起的人声如一张皮/孤独里倒空了，一个人正加速植物化/他脸上不动的指针。一个损坏的/三十度角的插入将他叫醒/昏暗将他吸出内室/他离开墙面喘息，向梦里吐水/吐一只胃。”“在充满新宠物（卷毛虫、双头裸鸟）的暗房里/一个长着象牙的雄性政治家在向儿童授粉”，这样的书写有一种超强度的怪异之美。他在诗中所营造的氛围，虽是想像的、荒诞的，但也暗藏意蕴，有着不可复制的唯一性。
　　而他2000年之后的作品，不仅注重词与词之间的张力，更在意句和句之间的张力，从而呈现出一种浓郁的超现实意味。像《主与客》，看似有一个世俗的场景，但诗在整体上却带着一种复杂的紧张感。“与你谈话，很快活。/你故意用生活是如此糟糕之类的话来引起/我的烦躁。痉挛与和解之类。//新居的空气，在玻璃框里。/没有人觉得反常，有一天/我请你来做客/谈诗，喝浸了虫子的酒。/不问你是谁，是什么人，有没有/对新鲜事物的适应性。/你没有，我敬你一杯。/你是身体复杂的侏儒，我敬你一杯。/你是一边旋转一边进食的猎奇者，我敬你一杯。//拿起电话时我还在想：新居可以/用来干什么。干什么呢？/会飞的虫子有一颗病人的脑袋，渔夫捕鱼/总要网吧？我们可以例外？最终你只是你就像/我只是我。如果我赶你走，那意思就是/我烦透了，尼安德特人撞见了比利时人。”诗人以主人的口吻在写与客人之间的博弈，这是他们心灵的对话，一方掌握着主动权，以好客的热情招待邀请之人，另一方似乎以守的姿态在与对方周旋，但令人不解的对话错位不可避免地出现了，最终是不欢而散，还是在有节制的愤怒中自我解决？这正是诗歌留给我们的想像空间。余怒这样的作品，有一种长驱直入的攻势，读起来又有一种接连不断的惊喜，快节奏、新鲜感的陌生化，不仅考验我们的智力，同时也在检验我们对跳跃之美的领悟力。
　　余怒作品所呈现的诗意，就在那矛盾与张力之间，特别是其长诗的霸气，更是突现了他一直恪守的极致美学。虽然他奉行的是一种极端写作，但他还是在竭力让自己的诗从那种飘浮感中沉下来，体现个体的生动。他的经验、想像如果不能得到落实，最后很可能指向一堆杂乱语言组合的空洞。我们的处境怎样？对这个时代的思考，又是以何种形式反映在写作中？当为诗人内心对话的重要维度。
　　三、荒谬的美学和不信任的误读
　　用余怒自己的话来说，《守夜人》对于他是个转折，“使我从抒情和自恋里摆脱了出来，寻找到一种冷静、内敛、荒谬的语言方式。”[10]冷静、内敛是很多诗人匮乏的品质，他们的抒情总是落入夸张的激情，这其实是抒情的低层次状态。相反，节制的抒情是一种“戴着脚镣跳舞”的写作，并非完全依靠热情，而是综合能力的实践。因此，内敛和节制的抒情，是有难度的写作?；拿乃嬷氏?，则是要在诗中投入更多想像的元素，这种想像须是原始的、创造性的，否则，带着神秘感的荒谬美学很难通向新的诗意。“将意思打乱，抛弃逻辑和因果关系，又使之显得有‘整体感’，还要有味道，这就是我的目的。”[11]对于前者，多数诗人可做到，但是，要让拼接起来的文字有逻辑“整体感”，并非所有人都能达至这一境界，更别说“有味道”的精神高度了。
　　余怒找到了自己的写作方向，同时也定位了自己的诗歌美学，这是一个相辅相成的过程。随着这两方面的融合，一种审美风格在余怒这里形成了自觉，自觉地拒绝简单，自觉地寻求难度。在阶段性写作转型中，荒谬感是余怒由刻意到自觉的美学积累。当有人质疑他写的诗何以具有可能性时，诗人的写作目的或许就达到了，读者的质疑也是参与了文本创造的过程。“我所认为的好诗（或者说上乘之作）总是‘不言’之诗，即作者置身作品之外的、靠语言本身言说的诗。它不愿将作者的意图和价值观强加给阅读者，让阅读者独立去完成对作品的‘体会’过程。”[12]余怒如是说。读者的追问就是对作品的“体会”过程，他们从余怒诗中体验到的荒谬感，不是意象的奇特诡异，而是一种整体氛围，或者说是诗人思维方式所带来的诗学趣味。余怒有一首诗，名为《谬论》：“我伸出十指，长短不一/毫无逻辑//它们不属于我/我也无力概括//我的生活中/长出了灰指甲”。诗作开头部分是诗人描绘的一种现实，当这十指归属到诗人主体时，开始发生了转折，荒谬感渐次呈现，而到最后，他的生活中长出了灰指甲，与前面好像没有什么逻辑关联，荒谬感彻底显露，触手可及。当然，这样的写作也呼应了标题的“谬论”，是诗人诉诸理性的审美。
　　建立在想像基础上的荒谬感，对诗人来说是有要求的，它并不是那种随意的拼贴、虚构，而是有其内在的哲学。我们对平常物事以荒谬来形容，并非褒义，相反带有嘲讽和讥刺的意味。然而在诗歌中，荒谬是一种重要的美学范式，可遇而不可求?；拿械纳桑嵌匀粘Ｂ呒囊恢址磁眩谴蚵夜潭ê统Ｌ醋鞯拿钗?。对于荒谬，余怒有他自己的界定和理解：“荒谬，在一般意义上，是违反逻辑与知识、非理性的、反常的，并为科学所证伪。然而，在相反的意义上，荒谬构成了对世俗生活和物质世界的疏离与超越，是对世界和经验的重组，在文学中，荒谬是想像的重要基石和源泉之一，其具有的价值应为我们所认识到。”[13]荒谬感的出现，往往由世界与存在之矛盾的对抗所致，这其实也可归结到我们对世界的困惑性的认知上：当建构与破坏无法对接时，那种错位后的无奈往往就会逐渐趋于荒谬，我们一时无法解决，让这种荒谬继续存在，并得以发酵，最后定格为一种带有存在主义色彩的哲学样态。
　　我并不想在余怒的诗歌中发现什么微言大义，总结出什么客观规律，这样做很可能会被余怒的想像带进更深的缠绕和纠结之中。诗人的写作，其实更多呈现的就是语言的复杂性、生动性，以及我们对世界惯常认识的多义性和丰富性。打破语言和世界存在之间的超稳定性，就是开阔视野、拓展想像的见证，这种书写所带来的荒谬感，就暗含于字里行间，需要我们敞开心扉去感受和领悟。余怒早期一首《诗观》，只有两句：“玫瑰瘀了血/不敢开放”。瘀了血的玫瑰开放后，就是世间的大荒谬，这种奇特之想像，正符合余怒的诗观：现实是残酷的，在诗歌中必须写出这种残酷，这样，下笔后的文字，相对于表象的现实，真相只能是荒谬的。所以，很多人去掩盖真相，不让其自主显现，那么，掩盖真相的事实一旦投射到诗歌上，可能又会形成更大程度的荒谬。
　　荒谬感是怎样在余怒诗歌中得以植入的，确实又需要我们在阅读中寻找这一美学的常态。他的大部分诗作，都或多或少地释放出了荒谬所主宰的力量。当他解构了我们所认可的那些秩序和法则时，其实是在为诗歌扩充它的精神容量，让其有更多可供我们想像和回味的空间。“我在梦中开黄花/集男女之情和黄花的晦气于一身/远远梦见芒果/梦见青春的蛇皮/泛指的一只手，爬满我的全身/夜深了，该回来的都已回来/寄生有了湿度/我遭到围困/处女遭到比喻”，此为余怒早期诗作《禁区》，同样是在一种荒谬感里书写了自我的存在意识：在现实世界里无法进入的区域，我们可以在梦境中进入，这可能就是禁区的一种变形。而在《履历》中，诗人也是以反世俗的姿态书写了富有荒谬感的人生，这近乎是诗人前半生的写照，用诡异的方式呈现出来，确有几分游戏后的沉重。“十一岁离家，跟着风跑，被一根绳子/拖着，看见酒沿着绳子流过来，把那一年的/乳房压到地上/十三岁，吞并了一个儿童/十五岁，偷走了一座花园，乘机吻了/长不大的女园丁，两种罪和一层绿/看不见的丰满鼓励着她/十八岁，用数学演算女友，用化学方法/吸收她，消化她的衣服”，这一连串的夸张之法，让人生带上了滑稽色彩，但并不混乱。如此生动的人生谱系，不是岁月的恩赐，而是那些令人记忆犹新的片断在文字中的诗意变形。就像诗人的《童年旧事》、《脱轨》、《梯子与溺水》等，同样也是变形所造成的荒谬感?；拿姥歉鋈嘶醋鞯奶逑?，个人化写作给诗歌带来的是多元和丰富，但对读者可能意味着阅读上的障碍。一方面是诗人抛弃了读者，另一方面是读者误读了诗人，这两方面在余怒身上都存在。尤其是后者，正是余怒和其读者之间所要解决的问题。
　　诗歌就是“逐个征服语词，从而征服偶然”（马拉美语），偶然可能是误读的前提。而对余怒来说，误读或许是难得的好事。“误读是阅读者参与的乐趣和权利。”[14]这是余怒对误读的认同，而且，他对读者的误读表示了最大程度的理解乃至纵容：“误读不仅是不可避免的，甚至是必要的。”[15]我认为，读不读得懂不是我们阅读和欣赏诗歌最重要的目的，而是是否读出了感觉，哪怕这种感觉就是不知所措而又欲罢不能。在读余怒的诗作时，我很多时候并不去细抠某个词语是什么意思，而是从整体上去感受诗人何以这样写，他何以写出了我们意想不到的韵味。这就是诗歌作为语言艺术的力量。
　　余怒用他“指鹿为马”的方式写作，就是要达到一种荒诞效应，这种荒诞感是需要读者自己去领悟的，因为诗人在诗中不给出具体答案，这也是余怒的诗歌对很多读者形成挑战的原因。“利用歧义，可以使词语本义受到削弱。利用人们的误解、误读，可以使本义受到侵害从而溃散。我把这种因人们的误读而可能生成的语义称为‘误义’。”[16]“误义”对余怒来说是一种再创造，他的很多诗都可以获得“误义”的“殊荣”，这是很多诗人无法达到的境界。余怒何以如此专注于对荒谬感的追求和对歧义的积极实践？还是因为他拒绝平庸的写作标准。他要让自己的诗歌富有质感，就必须去探索写作的复杂性，去追寻如何超越自己。“不要用平庸的诗句去重复早已用优秀的散文写过的东西。”[17]这是诗的标准和要求，而余怒早已明了如何去突破，去创造。他将荒谬和误读这两样诗歌的精神与技术积存都化在了具象的文字里，而其它的，他交给了读者和诗人们参与的再创造。
　　读余怒的诗很累，这是不少人的阅读感受，而那种中规中矩的阅读方式一直以来就没有改变过。既然余怒不是遵从常规的诗人，那我们也完全可以反其道而行之地用反常规的方式来接近他的诗歌，领悟他的创造?；拿械牧髀?，是诗人解构既定规则的诗学转换，有时也可能是我们误读的结晶，这或许正是余怒这些年坚持自己写作方向的重要目的。
　　四、从不及物到及物的悄然之变
　　余怒的诗，初看给人稍有喧嚣之感，但细读之后，发现他的写作并没有我们想像的那么简单，其先锋性和前卫性是一以贯之的，并不会因为写作主题和创作心理的变化而打折扣。他的先锋性很大程度上建立在其浓郁的现代意识上，破釜沉舟式的写作让他没有回头路可走，因此，他一直在往前走，不断地寻求“新意”，这种新意不是极端状态下的“新”，而是一种挑战自我创造的“新”。他希望自己的诗歌承载想像的一切可能，这是一种我们可以理解的“野心”。在当下，需要余怒这样的诗人，他会不断地为我们提供独特的创造和与众不同的审美。正如他所言：“一个人人都有自己的规则，趣味不同，诗风相异的诗歌界，是我乐意看到的。我理想中的诗歌是作者不言而读者看得目瞪口呆，心潮澎湃的作品。”[18]余怒的部分作品也已达到了他所说的理想境界，只是他还在不断地挑战自己，以期有突破。尤其是新世纪以来，他在写作上对自己的要求愈发严格甚至苛刻了，这当是出于对诗歌的虔诚和敬畏。很多人都因遭遇“中年困境”而放弃或停止诗歌创作，余怒却仍然笔耕不辍，且越发显得勇健，敢于尝试新写法，完成新的跨越。
　　当一个诗人写作多年而又拒绝重复自己时，他所面临的只有放弃和继续两条路。如果选择后者，那意味着他会走得更远，超越当下和过去的自己，寻找未来的风景。余怒选择了后者，他在不断朝前走，实践着微妙的、循序渐进的变化。我们从文本表面上也许看不出诗人有多大变化，事实上他完成的是一种内在的转型。2002年，余怒写过一首《溺水者》，这首诗在很多人看来可能并不起眼，但它隐藏着诗人对主体与内容选择的变化。“我对到处是夜晚/感到厌倦。形式上的安静，在咖啡馆。/我不是喝多了咖啡才这样。//我刚听到一个故事：一辆货车/载着人，在桥上消失了。一群穿浅色/衣服的家伙站在公用电话亭里。//她遇到了一个矮小男人，他把她的衣服/弄湿了。他用各种各样/鸟雀的名称满足她的好奇心。//那爪子伸向在座的每个人；匿名电话里/传来笑声。我要告辞了/不断有人到来，告诉我细枝末节。”这是溺水者的呓语吗？但它又面临着现实的拷问，现实与虚构的碰撞，往往可能带来某种荒诞感。我们说恍然如梦，就是余怒在诗中所营造的这种氛围：真实和幻境交织，呓语和对话同构，它们是一个人在现实中的内心境遇和精神底色。诗人通过溺水者这样一个很少被关注的形象，将现实世界被扭曲和变形的场景作了还原，符合一种心灵的真实。
　　对于这种心理现实的关注，余怒还有一首诗名为《抑郁》，他没有直接写人的抑郁心情，而是通过形象的画面表述和语言变形，让抑郁之情以另一种方式呈现：“在静物里慢慢弯曲/在静物里/慢慢弯曲//在/静物里//慢慢，弯曲：汤汁里的火苗/隆冬的猫爪/一张弓在身体里”，在静物里慢慢弯曲，随着画面的深入，节奏越来越慢，最后压到一个爆发的节点上，再无可伸展，抑郁的心绪就呈现为这样一个过程。接着，诗人以“汤汁里的火苗”、“隆冬的猫爪”和“一张弓在身体里”来形容抑郁所处的态势，它们是弯曲的，这种弯曲表面看来可能是静态的，但内里却有着极大的张力。诗人在写这样的诗作时，其实不仅考虑了语言，更关注了主题和语言之间的融合度。他写于2007年的一首《返乡经验》，从语言本身来看，已经有了一种真切的连贯性，“某次从外地返乡的经验/多少天后仍无法消除，新鲜如/刚摆脱手套的手触到冰水。见到邻居/他劈头问：你回来啦？/而我感到不好回答?；乇芩奈侍饩褪腔乇?那个地方的习俗。让一个城市受到?；?。/让它的肢体自由活动。/那些居民的要求、兴趣，孩子的各种束缚。//有这样一艘船或一辆客车，到了/那里又返回，可在我的印象中/不过是穿过了一层纸到了纸背。/什么‘遭遇过一件事’、‘丢失过一件东西’，都无法/一一证实。他没有。谁也不例外。/一天或长或短，无人关心，并对此畏惧。我回来时/注意力已转移，其他的，只能算是/行乞者口腹满足后一路扔弃的鞋子和外套。”他由平静的叙事到荡起微小的涟漪，再到起伏有致的波澜，诗歌一路涌向高潮，这中间的对比是有反差的，反差正符合了诗意呈现时的要求。虽然诗人在主题上有了及物的转向，但其语言创造一如既往的不顺从，不妥协，他坚守有尺度的放纵，以此促使自己不断向前走。“不管诗坛的潮流如何变幻，我们写我们的。”他的不回头可能是性情使然，但终归在文字的持守里贯穿了一种理想。“我们写我们的，意味着不在意、不接受、不妥协、不屑，意味着我们的方面就是这样了，我们是不会改变的，最终改变的将是你们。我们是熊，‘你们是鹦鹉’，我们‘不使用你们的语言’。”[19]他的语言狂欢可能意味着对世界的不满足，对语言挖掘深度和广度的不甘心，他愿意再去冒险，任何外在因素都无法阻拦。
　　不像很多诗人陷在自己的成名作中走不出来，余怒早就走出了他的《守夜人》，且走得更远了。他的视野更开阔，想象力的发酵已成独家策略。所以，余怒虽然在1990年代成名，但他的写作更属于新世纪?！陡鋈耸贰返耐瓿?，是其诗歌创作历程中的重要收获，他将个人在日常生活中的荒诞遭遇作了深度发掘，这是余怒荒诞书写的集大成之作，但他又在及物层面作了转向，真正让心参与了对时代的诗意重构。“水池里的水溢出了，鸡在沙地上啄虫子。/树叶越来越响。许多树叶/落在花岗岩上。今天写什么？/今天写绝望。/好的，绝望。”从日常景观过渡到心理情绪，自然利落，这种决绝和干脆，显出的是一种深度。它让我们对当下诗歌的无力感有了新的认识：只要真正用心用力，同样能在这个轻浮的时代写出厚重和瓷实之诗。
　　对于长诗《饥饿之年》，诗人开始将笔触指向了宏大的历史现场，当然，他没有直接去和历史场景对接，而是以超现实笔法写出了一个时代的荒唐、无奈和绝望。他笔下变幻多端的现实，并非完全来自想像，其中也有他个人经验的流露，不管这经验是直接还是间接的，都经过了诗人的创造性处理，批判力量令人共鸣。他将直觉融入了经验写作的内部，让每一个字都更接近诗歌本身，这样，他逐渐形成了自己的一个传统。现在的写作是对过去风格的某种延续，虽然主题有所变化，但在精神气质上一脉相承。因此，从不及物到及物写作的转变，在余怒身上不是要彻底断裂，而是要从极端变得平实。
　　近年，一种悄然的变化在余怒身上发生，他开始写起了《诗学》系列，看似没有征兆，其实，内部的变化早已发生，过渡也自然。初看标题，以为是余怒野心的再次爆发，其实，我觉得他是在回归，他要回到最基本的写作态度上去：我们所写的诗歌，应该就是终极诗学的一部分。平实并不代表锐气的丧失，可能是诗人在写作中加入了理性的成分，荒谬感的层次和境界变得更高了。如果说我们以前在余怒的诗中能读到节奏所带来的快感，那么，现在读他的《诗学》系列，可能会被其主题的平实和字面上的清晰所迷惑：他到底想让自己的写作走向哪里？此时的余怒就像一个“改邪归正”的孩子，突然让人不适应他的“一本正经”了，那顽皮、淘气、搞怪的面孔收敛起来了，如同在美丽风景前竖起了一面高墙，我们看到的只是没有边界的一望无际。这样的形容可能不太准确，但余怒的写作思路肯定作了调整，就像他在诗中所写：“工作紧张，肝不好，戒了酒。/晚上，妻子说：你实在/忍不住，就写短诗吧。//于是这首诗短得就像掐断了/脑袋的蚱蜢，往前跳跃，/用这颗歪脑袋掌握平衡。//傻瓜都知道，/我不是在描写蚱蜢，/我在蒙着脑袋睡觉。”（《诗学（17）》）他开始书写世俗意义上的日常生活了，感慨，伤感，寻求安慰，这种对人生状态的捕捉，就是有感而发的诗学记录，越来越抵达诗的本质。
　　余怒现在的“诗学”系列，大都是见证某种生活的变化，以及变化中的困惑和疑难，我想，这些才是他持守诗歌理想的动因。余怒说他的生活简单而平俗，就是在单位和家之间做“两点一线的运动”，他认为这样的生活“挺好”。他希望自己能做一个纯粹的诗人，不沾染任何腐朽的气质，因为它会让一个诗人变得势利，焦躁，不得安宁。同时，他也坦承，“除了诗歌，生活中几乎没有让我着迷的事物。”这样的状态，会让他一直写下去，而不是满足于过去的“辉煌”。只有余怒这样的诗人，或许才可让我们看到现代汉语诗歌的希望和前景。
　　

    ——本文刊载于《红岩》2015年第1期
　　作者简介：刘波，1978年生，文学博士，三峡大学文学与传媒学院副教授，北京师范大学博士后。在《南方文坛》《当代作家评论》《当代文坛》《文艺评论》《文艺理论与批评》《扬子江评论》等刊发表文学评论文章多篇，出版有专著《“第三代”诗歌研究》《当代诗坛“刀锋”透视》等。（作者通联：443002  湖北省宜昌市大学路8号三峡大学文学与传媒学院刘波  E-mail：liuliu1253@sina.com）

 

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 　 [1]沙马、余怒：《问与答》，《余怒诗选集》，华文出版社2004年版，第474页。 
　　[2]余怒：《诗观十六条》，《余怒诗选集》，华文出版社2004年版，第473页。
　　[3]余怒：《诗观十六条》，《余怒诗选集》，华文出版社2004年版，第472页。
　　[4]余怒：《诗观十六条》，《余怒诗选集》，华文出版社2004年版，第472页。
　　[5]石剑锋：《对话阿多尼斯：“我这辈子一直坚持对世界提问”》，载《东方早报》2013年8月5日。
　　[6]余怒：《答今天论坛诗友问》，载《现代汉诗·余怒集》2012年第3辑。
　　[7]余怒：《诗观十六条》，《余怒诗选集》，华文出版社2004年版，第471页。
　　[8]余怒：《答今天论坛诗友问》，载《现代汉诗·余怒集》2012年第3辑。
　　[9]余怒：《08年的写作》，载《诗选刊》（下半月刊）2008年第4期。
　　[10]沙马、余怒：《问与答》，《余怒诗选集》，华文出版社2004年版，第474页。
　　[11]沙马、余怒：《问与答》，《余怒诗选集》，华文出版社2004年版，第476页。
　　[12]余怒：《答木朵问》，《余怒诗选集》，华文出版社2004年版，第482页。
　　[13]余怒：《感觉多向性的语义负载》，《余怒诗选集》，华文出版社2004年版，第493页。
　　[14]余怒：《答今天论坛诗友问》，载《现代汉诗·余怒集》2012年第3辑。
　　[15]余怒：《答吴投文问》，载《现代汉诗·余怒集》2012年第3辑。
　　[16]余怒：《感觉多向性的语义负载》，《余怒诗选集》，华文出版社2004年版，第496页。
　　[17] [美]艾兹拉·庞德：《回顾》，郑敏译，潞潞主编《准则与尺度——外国著名诗人文论》，北京出版社2003年版，第198页。
　　[18]余怒：《答杨勇问》，载《现代汉诗·余怒集》2012年第3辑。
　　[19]余怒：《08年的写作》，载《诗选刊》（下半月刊）2008年第4期。