- 时间：2015-07-30 来源：宜昌市文联 共有网友喜欢
徐为民：借鉴邹想——现代派绘画与摄影艺术
借鉴邹想——现代派绘画与摄影艺术
徐为民
它山之石，可以攻玉
艺术贵在创新。
创新基于继承和借鉴。
继承和借鉴必须探本穷源，知之解之。
从“山顶洞人”的原始艺术到现代人的现代艺术，艺术总是在古今中外的互相渗透中得到发展的，这是艺术发展的内在逻辑。试看唐代艺术中的“胡气”，正是表现了中外艺术的交融；从印象派、象征派、表现派以及野兽派等现代派艺术作品中，都可窥见到一些东方艺术的因素，不是就有人把野兽派代表人物马蒂斯说成是“西方的齐白石”吗？
遗憾的是多年来，西方艺术不断地从以我国传统艺术为主的东方艺术中吸取养料，而我们对西方现代派艺术却笼统地称之为“腐朽没落的资产阶级艺术”而拒之门外，以至有人闹出“野兽派就是野兽作画”的笑话。
我们是辨证唯物主义者。是的，世界观影响着艺术观，艺术观又影响到创作方法，但这种关系极为复杂，决不是简单的制约与被制约的公式能概括的，它们是各自具有相对独立性的概念，在艺术史上也不会由于创作方法改变而反过来使思想发生变化的事例。即使世界观不完全正确，也不能完全排斥有些创作方法本身的价值，现代派艺术为什么能在西方艺坛上此起彼伏，连绵不断，这其中就包含着为艺术发展所需要的有价值的东西。诗人马雅可夫斯基用示来主义方法创作的富有革命精神的长诗《穿裤子的云》，使高尔基感动得落泪；罗中立的油画《父亲》采用了超现实主义的表现手法，但表现的是那样强烈感人的现实主义精神；李英杰的“意体摄影”中浓厚的哲理意味也是现代派艺术的特点之一……这些在实践中存在并得到解决的问题，在理论上是不能回避也不必回避的。
我们是革命的现实主义者。是的，现实主义艺术是我们文艺园地的主要之花，但毕竟只是一类花，并且它也得发展，正如墨西哥着名艺术家大卫·西盖罗斯在中国访问时说的：“野兽主义的色彩，立体主义的形，表现主义的感情，未来主义的运动，超现实主义的想象，都应该成为创造现实主义艺术的组成因素”。停留和满足于单一的艺术表现手法，必将越来越不能适应人民的审美欲望，社会的精神需要。“旧瓶装新酒”总不如“新瓶装新酒”好。
有人说现代艺术的表现方法不符合我们民族的审美习惯。不错，但殊不知现实主义的写实表现方法历来就是西方艺术的传统精神，而我们的民族艺术和世方艺术传统却具有很大的抽象性和现代艺术表现手法的因素，看看我们中国画中的大写意，京剧中的脸谱，园林中的山石等等即可略知，从民族传统上我们并不陌生。欣赏习惯从来都不是一成不变的。一八三○年雨果的浪漫主义名剧《欧那尼》在古典主义的大本营法兰西剧院上演，得到的是一阵阵哄笑、打嘘；雨果坚持演出，八年后同一剧本在同一地点上演时，得到了阵阵喝采声，更有趣的是两位观众的争执——“现在再没有人打嘘是无足怪的，作者把全剧的句子都改过了。”“你弄错了，被他改了的，不是剧本而是观众”。后者正道出了文艺作品是有力量改造观众审美习惯的这样一个社会心理现象。
只要我们脚根站在中国美学的立场上，坚持我们民族摄影艺术的体系，把一切具有美学价值的艺术技巧同现代人的审美心理结合起来，用新的艺术语言来发展和创造新时代的美，现代人的思想意识和胃口，就有能力消化它们。
毕加索的意义
在西方现代派诸大师中，个子不高但精力旺盛的西班牙画家毕加索是最引人注目的一个。这倒不是因为他死后所留下的亿万财富，而是他在九十二年传奇式的艺术生涯中，为寻求和发现新的艺术语言所做出的惊人探索和创新，他的一生总是在探索新的方法、新的形式、新的观念、新的世界。众所周知，毕加索有很强的写实能力，但他不愿轻车熟路地取巧讨好，而选择了一条艰难的创新之路。他一生经历过兰色时期、玫瑰色时期、新古典主义、超现实主义、表现主义、旬征主义等许多艺术流派；涉足于油画、铜版画、石版画、壁画、雕塑、拼贴、陶瓷、甚至诗歌、戏剧等众多艺术品种的创作，留下来的艺术作品有六万件之多！这在整个艺术史上也是令人瞠目的。
要创造如此众多的艺术财富，毕加索的勤奋是不言而喻的了。他六十岁开始学版画技术，七十岁时开始学习制作陶瓷。正好他自己所说：“永远不会有这么一天……可以说‘我已经完成了自己的工作’、‘明天是星期天’。一旦你的工作结束的时候，便意味着你必须重新开始新的工作。……你永远都不能说‘结束’这两个字”。
我伞兵摄影艺术是一门最年轻的艺术品种，它更需探索，更需创新，更需发展，它只能在不断的艺术创新之中寻求和发现自己的艺术特性。但今天，我们仍有不少人把“纪实性”奉为一切摄影门类必须遵循的圭臬，以此排斥和贬低一些探索创新之作。何以给正处于迅猛发育阶段的新生婴儿以窄注的紧身衣服？作茧自缚，只能导致摄影艺术堕于陈旧。摄影艺术要探索和寻求新的形式语言，首先就要摆脱开相机只能“实录”对象的局限。现在其他艺术广为借鉴和借助于摄影，摄影艺术为什么不能博采群长，以触类旁通呢？稍一越离“传统摄影观”的轨道，就斥之为“失去了摄影的特性”，殊不知美学本身尚无定论，摄影美学更是处于新生襁褓时期，它需要生长发育，否则就对日趋复杂、丰富的摄影艺术失去指导意义。
想象，是艺术精灵。黑格尔说：“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象。”现代派大师的一个显着特点就是想象力的丰富，虽然有的过于虚无飘渺，否定理性在想象中的位置，但我们从他们的丰富想象中也能有所启示。毕加索有时一个题目可以画一百次，却很少重复一次，他总想有新的发现和更深刻的表现，从他众多的艺术品中，可以体会到大师式的活跃的想象力和盎然的兴致，从不会感到思路的枯涩或者捉襟见肘的贫乏。
联想到摄影艺术中之所以出现了一张《考考爸爸》，马上就有《考考奶奶》、《考考爷爷》、《考考妈妈》接踵而至，缺乏独立的艺术想象力应是原因之一，雨果有句名言：“想象，就是深度。”缺乏想象力的艺术者只能算是工匠，是艺术概念化、公式化的根源，是艺术思想贫乏的表现。最近作家王蒙在谈到中青年作家时提出了“非学者化”一词，指的是有些作者只能写小说而不能在其它方面有所建树，没有深厚的艺术和知识的功底。他说的是文学界，我看也完全适用于摄影界，这种“非学者化”的现象比起文学界只有过之而无不及。和其它艺术相比，似乎“纪实”的相机无所谓想象，其实不然，摄影艺术的想象虽然多一点限制，多一点制约，也并非不存在。对于摄影艺术想象的理解，不应失之于狭窄，不仅仅限于“虚与实”、“藏与露”、“画外之意”、“弦外之音”之中，摄影者在头脑中对已有的生活积累和感情积累进行提炼加工改造，将事物已形成的暂时联系重新组合，从而创造出新的典型形象，这也是想象。具体地说，摄影艺术能不能根据艺术的真实按照想象重新组合画面？实际上是存在的，例好许多特技加工的照片就是实践了摄影者的想象，黄翔的《十月的螃蟹》更是想象的产物。
毕加索的艺术探索，并不是为艺术而艺术，为技巧而技巧，他的艺术与时代和人民息息相通的。一九三七年创作的《基尼卡》和一九四九年创作的《和平鸽》与五十年代初创作的《朝鲜的屠杀》、《战争》，充分表现了他对法西斯暴徒的抗议与控诉，倾注了他对人类命运的关切与期望。当我们面对这些充满强烈色彩，如火如血的作品时，心情是无法平静的。
摄影艺术的创新，必须和新的时代内容紧密相连。为艺术而艺术使人迷惘，为技巧而技巧令人生厌，创新也会走上玩杂耍的歧途，这也是毕加索的意义之一。
第一印象的启示
在观察事物上，印象派强调自己的观察与感觉，特别强调感觉上“第一印象“的表现?；陈匏担?ldquo;不要根据条规和原则进行，只画你所观察和感觉到的，要豪迈和果断地画，因为最好不失掉你所感觉到的第一印象。”
从认识论上看，这“第一印象”即所谓“感性认识”阶段，是感受事物鲜明、突出的外部特点之时，又是造型艺术获得“形”的语言的主要阶段。印象派强调“第一印象”，正是强调果断地表现事物鲜明突出的外在特点，借以揭示事物 的内在本质。“第一印象”的感受与获得，与敏锐的观察和反应能力极大关系。马蒂斯说：“‘印象主义’这个词最能充分地表达他们技法的特点，因为他们纪录了飞逝的印象。”
这对于称之为“瞬间艺术”的摄影来说，有着很大意义。摄影创作的现场性和完成形象的瞬间性（不算后期再创作），决定了敏锐的观察和反应能力对于摄影创作的重要性。一张优秀摄影作品的获得，往往取决于百分之一秒之机，能否快速地观察和获取对象的体现了内在本质的外部特征，一直是摄影者学习的课题。
第一印象强调表现对事物的主要感受，不顾其余，这和我们采用“减法”的摄影艺术是相适应的，也符合艺术典型化的规律。艺术上并不要求“面面俱到”，相反往往更强调“顾此失彼”，因为有“失”才有“得”，“无为”才能“有为”。
“第一印象”虽属感性认识阶段，但具有一定的理性思索，第一印象正确与否，取决于对所表现事物的熟悉和理解程度。摄影创作如果事先对其没有一定的直接和间接的了解或是一定的艺术构思，临到上场，就如盲人瞎马，得之皮毛，失之精华。
时空，开拓艺术结构的新天地
一般说来，造型艺术的局限性在于只能表现特定时间和空间内的瞬间动作，如何克服这个局限性，一直是古今中外艺术家们努力寻求的。在中国古代艺术中，长郑是中国艺术家克服时、空局限所经常采用的典型手段。如宋代张择端的《清明上河图》长达五米多，从郑首的郊野一直到巷尾的虹桥，有五百多个在时间与空间中活动的人物，观者一段一段地观赏，时间与空间也随这推移扩大。这对摄影艺术有无启示，还待研究探论，而立体派在这方面的探索对摄影艺术的创新大有裨益。
从塞尚对形体作出几何形式的分析后，立体派发展了造型艺术结构的新天地，它从物象外貌转向反映其内在构成因素，要求打破物体原来形态，按照画家的主观意图，用块面重新组织物体的形态，从分割的结构形态来认识世界。立体派画家丢尚在一九二一年画的《正在下楼梯的裸体女子》，画面充满了动作，没有静止状态中的形象，表现了在一段时间内一个女子下楼梯的连贯动作，用此来克服时间对绘画的局限。
我不知道第一个创造连续闪光效果作品的人见过这张画没有，总之，它们有着异曲同工之妙。实际上我们很多摄影者也从这方面进行着探索，他们采用摄影的独特手段，如多次曝光、多底合成以及连续闪光等等来表现运动的物体，来突破时间和空间对画面的局限，这方面有不少的优秀作品。如美国埃杰顿拍摄的《撑竿跳》（《摄影丛刊》）4期），用多次闪光拍摄了运动员从起跳到越过横杆的六个连续动作，在有限的空间内表现了时间和形态的变化。
立体派在重新组织画面结构上，有时走极端，随心所欲，所以有的画面颇为费解，但它重新安排形式语言的方法大可借鉴。西德夏奴·孟蒂拍摄的《“时和态”摄影组曲》（《国际摄影》81.5期），按自己的构思重新安排了二十四个静止画面的结构，组成了一个充分表现了时间和动态变化的生动画面。
立体派分析、表现事物的方法，有助于我们从形式结构上观察对象，有助于我们更加自如地掌握造型语言。
色彩，感情的语言
在光和色的探索和革新上，在诸现代派中应首推印象派，它发现了光色的新天地。印象派大师莫奈在同一主题、同一地点的不同季节、气候和时间里作画，来分析光色对客观印象的变化。他们的实践说明了物体的色彩并不是“固有”的，无不时时刻刻受着光和环境的影响，为色彩打开了科学的大门。但印象派的弱点也正是在于它过份的科学直观性，以至将光和色作为表现的目的。而后期印象派认为表现的目的不单是光和色，而是这些物象在艺术家的感受上是如何真实存在的，以外的光色结合到对象型、质的主观探索，试图在客观变动着的现象中，找到对象本质的永恒的东西。这与中国绘画的基本原理“外师造化，必得心源”是一脉相通的。它说明了一个很有价值的艺术思想，即造型艺术既是对象型、质、色和作者主观认识在一定时空下相互交融的结果，因而作品就不是一种单纯的再现，而是被创造了的艺术表现，色彩也得服从这种表现的需要。
由此来审视我们的彩色摄影，就创造性地表现色彩而言，有些所谓“偏色”的照片，比还原得五光十色的照片在艺术上要有价值，但前提是这种“偏色”是倾注了作者的艺术思想和主观精神的物产，而不是任何技术的上失误。陈复礼先生的《破晓》（《中国摄影》82.5期）是在吉林长白山的二道河子拍摄的，画面前景中的雪地树枝上披上了一层神秘的淡绿色，和后面呈淡兰色的雪色和谐成趣，这片淡绿色在整个画面上用得极妙，但这绿色是怎么得来的呢？引起有些人的的猜测，有人说这是“环境色彩”，黄色的窗口灯光和桔黄色天空光与青色的水面相映，形成了这水边的一片绿色。我有幸见到这张作品的二十四时的原作，我认为这种“黄和青相加成绿”的说法是不能成立的，而很可能是作者在照片上的直接染色。但重要的不是这绿色的来历，而是不管采用何种方法，使这片绿色成了作者表达感情的语言。
新印象派（点彩派）对光色又有所革新，他们用光学的调合法取代了色彩的混合法，色彩的调合只是在观众的视网膜上进行，以保持其光度和亮度，其小点形状，可以是一个小点，也可以是一个小块。点彩派画家乔治·修拉说：“我为寻找用视觉来完成绘画的方法而探索着。”这种对色彩的表现方法，可以调动欣赏者的积极性，让他们用自己的眼光来参与创作。这对于一些彩色色调分离作品的创新有无启示呢？在这方面进行一点探索还是有益的。美国汉森拍摄的《甜桔》（国际摄影）81.4期）是否有这种倾向，请大家参阅。
在色彩上野兽派也是很有特色的，其代表人物马蒂斯被人称为“当之无愧的色彩大师。”他追求色彩的强烈对比，自称调色板上的颜色是“旺盛的炭火”。喜用大红大绿，常用原色作画，用色单纯，强调色彩的块面和整体感，特别强调色彩的感情效果。这和中国画的用色理论是相符的。中国画设色讲究“尚纯而戒驳”，“篾视色似”，但求调似，中国古代把彩色绘画称之为“丹青”其道理也在这里。目前彩色摄影越来越普及，“色调还原”一般应是家庭生活照像的基本要求，不应是摄影创作的主要评价，彩色摄影的这一初期阶段应该过去，我们应具有新的色彩眼光。附带一句，有时我们用惯了黑白作品的眼光来看彩色作品还是有益处的。一些彩色色调分离作品，我认为正是为了追求色彩的单纯和强烈的对比（这有不少优秀作品，限于篇幅不再举例）。但我们不能仅仅依靠某一种技法，而可以调动各种摄影手段，如摄影时的用光，包括色兴，对象的色彩配置、黑白底片彩色放大、染印法、照片加色等等，来寻求色彩表达感情的新语言。
表现派在色彩上和野兽派有许多相同之处，但更加粗犷豪放，强劲有力，体现在黑白版画上更加显着。他们以简洁的黑白色块，造成了惊人的对比效果，大刀阔斧，每一刀都充满了强烈感情，连德国的凯绥、珂勒惠支也被认为是受了表现派的影响。在彩色时髦的今天，似乎黑白摄影要被淘汰了，其实不然，须知黑白也是色彩！当有人问意大利着名画家托丁列托哪种色彩最美时，他回答说是黑色和白色。看看表现派优秀的版画作品，简简单单的黑与白变成了多么强烈的艺术语言！有些追求版画效果的摄影作品，以为仅仅靠色调分离，加大反差就成了，忘记了每一块黑与白都不仅仅是为了追求趣味，而主要是感情的表露，力量的显现。从这里出发，可以看出不是任何一张黑白照片都可以用来制作版画照片的，首先要考虑的是黑与白的抽象是强加了感情的艺术表现还是减弱了对象的本质特点，这是我们在探索和创新中不应忽视的。
变形，本质的追求
变形是现代派艺术的一个显着特点。马蒂斯在现代派历史上第一次提出了“准确描绘不等于真实”，道出了他们变形的理论基础。马蒂斯力图使自己的作品“像一张舒适的安乐椅”，使观者全神贯注在画面上，因而他的“变形”不是为了故意炫奇，而是企图避免使观者的注意力过份集中在实物上去分析，引导他们去领略画中所表现的精神。有些现代派作品夸张变形走抽象和具象的极端，令人迷惑。而马蒂斯不主张“过当的变形”，认为这样会导致观者的想像的混乱。这种观念与中国画的“写意”精神巧合。中国的“写意”所要表达的形象也不是实物的再现与写实的临摹，但也不是凭空杜造，而是经过画家意象经营、加工概括表现了具有新内容新感受的新形象。顾恺之有名的“以形写神”的落脚点仍是在“神”字上。从古代的自发变形，到近代的自觉变形，变形的艺术语言在我国传统艺术中是不陌生的。
久则熟，熟则精，精则变。所谓变也具有创新的意义。摄影艺术“传统观念”的影响，变形的艺术语言很少触及，最多用于风光、花卉和小品摄影之中。似乎摄影的特点就是“写真”，非此即他。这种传统认识应该突破。艺术家头脑中的“如何”（印象怎样）比“什么”（是什么实物）来得更重要，本质的追求比外形的酷似更有价值。时代变，艺术不得不变。从模写一般的外在真实到表现本质的内在真空，是时代对艺术的新的要求。
我认为，摄影艺术在“不过当变形”上还有着优越之处。由于相机的“纪实”功能，摄影不管采用什么技巧如畸形放大，加特殊透镜、还有用鱼眼镜头等等，都不会完全失形，而且随着摄影器材的日新月异，变形会更加容易。但这种艺术上的变，不应是无根之花，必须对表现对象的本质有深刻的理解，并具有一定的技法基础，才能出于自然，达到强烈、鲜明、感人的效果。否则，就很容易失之于娇揉做作甚至歪曲。有些摄影家在实践上做了一些尝试，美国摄影家威吉拍摄的漫画式照片（《国际摄影》82.2期），就采用了放大镜头前加透明变形塑料制作而成，将所表现人物的某些性格特点强烈鲜明地展示在你眼前。又如克里斯、史密斯的一张表现拳王阿里的照片（《摄影世界》82.6期），用16毫米鱼眼镜头，使阿里变得更加宽肩阔背，有力地表现了拳王的强健。《中国摄影》“当代人”获奖作品《重担在肩》也有异曲同工之妙。上述画面中的变态，都有一个共同的特点，就是强烈地表现了对象的某些本质特点，因而具有感人的新奇之美。
摄影的艺术语言中应该容纳“变形”的语言，它无疑会给摄影艺术的创新提供一个新的天地。
?。ㄔ?986年《中国摄影》）
