- 时间：2015-11-05 来源：市文联 共有网友喜欢
当代书法批评· 陈超勇 陈卫东 傅亚成 何慧敏 何来胜 胡秋萍 贾长城 柯学刃 李纯博
当代书法批评
陈超勇
小品，本指随笔札记之类的短小文章，移诸书法应属幅式较小的富有情趣的作品，小而可品，当然需要内涵的支撑。
书法的内涵是什么？众说纷纭。但它指向文化的要旨，大抵是无争议的事实。以此观之，陈超勇的书法作品——《元曲选抄》，便直指书法的本真——宣文。也许在印刷术发达的当下，无需用毛笔抄录文学经典以为传承之必须，书法文化渐行渐远，读屏时代到来的客观现实，却让人们顿生浓浓的怀旧情结。即使是我们不以艺术的眼光去读《元曲选抄》，它所体现的元曲经典作品本身的文学之美，也会让我们倍感亲切，更何况陈超勇以书法艺术特有的样式，将不同字体——铁线篆、小楷、行书集于有限的幅式之内，并于此中表达出书者独有的书写之技与特有的人文情怀，实为难能可贵。
这件小品的主体部分当然是两纸毛边上的元曲，陈超勇以欧阳询的笔法与结字为基调，综合二王形成自己的用笔特色——干净、洗练、硬挺、遒韵，方中寓圆，尤重起收；结字以纵势为主，或有横向展拓，紧敛姿媚，劲健潇洒；章法清朗畅达，疏密错综，行草相间，富于节奏。它的附属部分应是置于篇首用小篆所书的标题，及其用小楷对元曲诠释的一段文字。它们与主体的两纸元曲选抄共同构成一个斗方。
在视觉上无疑具有其丰富性——字体、色彩、主从、空间的多维变化。
从书写的时间性考量，此件作品非在一个时间段完成。不同字体、不同色彩的配搭，已然告知人们在工具、字体转换的同时，时间也受到了阻隔。这种重外在形式的拼接与多种书体的展示，多少有些炫技的味道。当我们的书法仅仅停留在抄录唐诗、宋词、元曲，或是不同书体的技法较量的时候，书法的文化根性该怎样激活呢？书法的现代转型又该走向何方呢？
在形式即内容，内容即形式的书法作品中，我们似乎不必去作文辞的某些要求，然而书法又终究是离不开文辞（尤其是汉字）的一种书写行为，尽管我们现在不作实用性书写也罢，它的艺术性无论如何都将与汉文字及其文辞组合表达的特定意义共存，或许这是现今大多数人愿意接受的事实。
陈卫东
在中国书法的审美语境里，常常有画法关通书法的言说。其实在笔墨语言的表达与陈述中，书法事实上的确是通画法的。上世纪八十年代中后期，许多具有前卫意识的艺术家，借助文字的形象意味所进行的带有绘画性质的现代水墨探索，以及在象形文字中直接注入绘画因子的现代书法探索，即是试图将分属书与画的两种语言打通的可贵尝试。
由于现代书法太过倚重于物象，使得书法的本位立场——书写性渐渐丧失，发展下去，书法能否自立已然成为一个问题。于是，在书法向何处去的讨论中，人们走向了传统的回归。古代书法大多是以实用为主导的书写文化背景下的衍生物，在将汉字书写作为一种艺术表现的过程中，显然人们并不满足于横平竖直、端庄平稳、笔画清晰、干净匀整的基本的书写要求，而是借助于绘画的皴擦点染与墨相的丰富变化来处理汉字的空间形象，于是就有了以王镛为代表的“艺术书法”的积极探索，事实上所谓“艺术书法”就是通行于上个世纪八九十年代的“流行书风”。陈卫东的对联“水墨开奇境，丝桐发幽香”即是在“流行书风”渐行渐远，回归传统走向“二王”一统的背景下，对“伪古典”书风的反动。
表面上看，陈卫东似乎不懂笔法，连基本的中锋用笔与藏露规则也没有遵循，破笔散锋营造的粗头乱服之象，水墨氤氲与渴笔皴擦所形成的块面感与颗粒状，都远离了恪守古法的书写立场。不仅如此，他对汉字空间的处理也很难在传统经典里找到对应，欹侧的笔势，任性的笔墨所形成的近乎凌乱的布白，亦打破了中国传统书法——尤其是文人书法流派所建构的“不激不厉，风规自远”的儒雅醇和之气，这种看起来似无功力的书写，其实必须建立在对中国书法的形质与精神气格有深刻理解的基础之上，否则，一味的恃才使性，纵任无方，必然带来狂野与乖张。
当代书法，是在西方艺术思潮影响下，传统与现代的博弈，古人的书写之技今人很难超越，人文道统的环境，当下亦不复再现，书法在今天的处境，要么是走进展厅，成为人们欣赏的对象，要么走进楼堂馆所成为一种文化的点缀。欲使书法成为时尚消费的对象，局限于书斋的雅玩是不够的，必须通过专家评审的机制，进入各种高规格的展览，要想入选或获奖，其作品必须具备有吸引眼球的地方，显然陈卫东这副对联的书写即是动用了现代水墨与现代书法的语言，水墨洇化产生朦胧，模糊、幽微的奇效，貌似无法的用笔，使锋芒的聚散开合在枯润之间呈现出意想不到的笔墨趣味，更有甚者，是字之造型有如醉仙般的姿态，在将倾未倒之时作别样的平衡，如“水”之中竖本应中正，却写得欹斜，以撇捺作为支撑，使其复归平正，“奇”不仅横画取势左低右高幅度夸张，而且末笔竖钩亦不作正局，让人顿生紧张之感，“丝”字造型扁而欹，却以最后的一个长画的收笔下压，稳住重心，“香”虽纵向笔画倾侧，然撇捺对称舒展，在奇正交替之中达于谐和。所有这些，都是试图以不法之法，险绝之姿来赢得人们追逐新奇的心理。
当然，猎奇与冒险也会带来负面效应，当乱头粗服的笔墨失去点画的本真意义，毛笔锥体表现线条圆厚立体的美感渐渐失去，时间在空间一维里所形成的节奏被慢慢吞噬的时候，我们也觉得陈卫东在走向现代的同时，有必要回顾历史，对书法的传统报以敬畏。如果我们静下心来，仔细品读微观的点画，不难发现他的粗疏与流弊：如“水”之捺笔的破锋，“墨”之枯笔的散乱，“境”之用笔的飘浮，“发”之末笔的浊俗，“幽”之转折的扁薄，“香”之笔画的乖张，以及起笔行笔收笔诸环节的“倒行逆施”，这一切皆因重情趣而轻法度使然。尽管“法”在艺术中处于形而下层次，但形而上之“道”的呈现终究离不开“法”的约束。
对于少字数对联书法的欣赏，我们似乎不应该做这样一些细枝末节的批评，而当观其精神流露处及其笔墨语言的个性化建构，尤其是创作者在这一过程中，是如何遵循传统规范，又如何突破藩篱，试图现代转型的！陈卫东在这副对联里，虽然很难完全实现自己的理想，但是他的探索与实验，或多或少会给我们带来有益的启示——中国书法的笔墨语言该怎样去继承、打破、重建？她在走向艺术化的征途中，又如何保留其语言文字的“实用性”？她在表达艺术家内心幽微情感的同时，如何去实现“致广大”的精神意象？汉代扬雄“书为心画”清代刘熙载“书者如也”的审美理想，在当代如何去进行新的阐释？
书法是中国文化的表征，无论何种风格与流派，都应当不同程度地表现出中国传统文化的精神意蕴；中国文化在走向世界的同时，更应当有其包容与兼收并蓄的胸怀，如何在书法里得到体现，这是当代书法家及爱好者必须思考的课题。
傅亚成
乙未孟夏，应中国对外友协、中国文字博物馆之邀，赴南非参加“中国年”的文化交流活动，得以认识亚成君。尽管先前在各大专业报刊及展览会上见到过他的不少作品，但终究不及此次的非洲之行，不仅有甚欢的相与交谈，而且有展览交流会上的即兴挥毫与互动，从而加深了我对亚成及其书法的认知。
亚成仪表堂堂，着装讲究，言谈举止之中，一派“文艺范”。人见之，乐与之交。对美好生活的憧憬，对文学艺术的热爱，对书法文化的深情，不惟写在自信的脸上，即如肢体语言，亦彰显出一种发于内而形诸外的蓬勃朝气。如此旺盛的生命活力，一旦专注于某一艺事，有所成就，自是必然。
亚成君于歌、于舞、于演艺均有涉足且入堂奥，然于诸艺之中，用功最勤、成就最著者当推书法。歌舞表演的情态语言与节奏韵律最终都内化在他的书法中，成为他生命?；谋碚?。
书法的研习，实乃寂寞之道，摹古临古，与古为徒，青灯黄卷，数载如斯，若无定力，不能深入，若少智慧，焉能破茧？亚成于书，可谓入者心与古会，经典为师，出者法为我用，独抒性灵。
古之法书，汗牛充栋，正体草体，交相辉映，不仅流派纷呈，且亦风格多样，如何择善而从，自可见其慧心。立志成为一个专业书家的亚成君，当然要有精研多体的勇气，无论是古文字阶段的甲骨文、钟鼎文、石鼓大篆、斯翁小篆，还是作为今文字的汉隶清隶、魏碑唐楷、章草今草、乃至行书，都应当广为涉猎，因为文字发展与演进的历史在一定意义上即是书写（书法）发展与演进的历史，其间字体与书体的相互提携，载体与工具的几经变易，都承载着丰富的人文内涵。表面上看，我们对古代经典的选择与临摹，是一种性情使然，而在本质上，则更是人们心灵深处的文化皈依。亚成的书写，溯源而上，由今及古，直至周殷，尤其是在金文大篆大系，博涉多优。我们在他的作品中，感受最多的是他篆书用笔的中锋、圆厚、平实、干净、洗练。中锋用笔在毛笔文化及其书写系统中，从古至今占据着至高无上的位置，这与执笔中正、毛锥中正、用笔中正乃至心正笔正的文化理念密切相关；圆厚体现毛笔书写线条的本位立场，毛锥之尖与笔肚之圆在与纸摩擦的过程中，所留下的痕迹应体现出一种富于立体的厚度，它在平面的纸幅上产生三维的幻觉，亚成的篆书线条达到了这一标准；平实，是指用笔稳健，不哗众取宠，故作姿态，其逆入平出，寓坚质浩气，观亚成的篆书用笔确有此感；干净，乃是用笔不拖泥带水，不强作扭捏与颤笔，线条明净爽洁，返归于毛笔书写的真实，而非肤浅追摹因年代久远风雨剥蚀之后的残痕；洗练，是铅华褪尽之纯净，是众多金文笔法之提纯，是一种熔冶通会之表达，亚成的所有篆书作品，其线条所呈现的形与质皆在朝着这个方向迈进。
他的篆书在结字上，趋向于整饬与平稳，极富装饰美感。其实，追溯金文铸刻的过程与呈现的样态，个中书刻与铸造都渗透了工艺化的某些痕迹，无论是文字本身的造型取势，还是文字在钟鼎盘中的位置经营，都很好地体现了“按照美的规律来塑造”的原则。金文在形体上的对称与均衡、大小与参差、聚散与开合、疏密与纵敛，均在亚成的整合之下，呈现出几何学的装饰意味——或修长、或扁平、或整饬、或错落，可谓权变随心而不逾矩。这与时下游戏文字者的糊涂滥抹不可同日而语。
亚成用篆书创作的作品，大多文辞丰沛，或巨幛、或屏条，洋洋洒洒，从容不迫，首尾一贯，足见他对篆文与篆书的通变能力及其书写的内在定力非同寻常。篆书，利用其结字的神秘空间作少字数作品或许不难，难的是在众多的文字造型中形成统一的笔墨语言与风格?？梢钥隙ǖ厮?，它是检验一个书家小学工夫及其创作能力的试金石，亚成在文字学与书法学上的双重修为，玉成了他作为一个专业书家的应有形象。
他的隶书，既有汉隶的古朴，清隶的趣味，仔细品咂，似亦有当下展览体的某些因子，其形式美无处不在。当日常应用的书写转变成艺术的审美对象时，迎合大众的观赏需求自然会成为创作者倾力的焦点?；蛐碚庖灿α?ldquo;笔墨当随时代”的古训？！隶之于篆，可谓衣钵相传，故其用笔与结字，互为表里，观亚成隶书，或篆或隶，亦篆亦隶，彼此之间互为渗透，地道的中锋用笔与富于装饰性的结字，使其隶书也具有很强的观赏性。他试图在篆隶的融通上烙下“亚成意味”的标签，就当下的创作而言，尤其是篆、隶两种书体，他所建构的语言已然具备了传统与现代、共性与个性并存的特征。
他的行书，用笔灵活多变，探得多方消息，于古则有羲献、米芾、王铎的滋养；于今则有当代大师及其同侪的影响。无论是古之先贤，还是今之俊彦，他均以见贤思齐的心态，“拿来”为我所用。尊古不泥古，厚古不薄今，是为善学。
楷书、狂草所作甚少，但在其作品中依然可以获取一些信息，如其行书中楷化的踪迹即有碑版墓志的基因，行书潇洒纵横的某些用笔间或透射出放逸生奇的草书情性。行书的骑墙性格使他对楷书与草书有别样的体认。
综观亚成的书法，篆隶坚实立其基，行书辅佐扬其性，端严整饬之中已显功力，流美俊逸之时尤见性情。倘能妍媚稍减，增益古拙，或可趋于老境，是所望焉！
何慧敏
二十世纪之前的中国书法是北碑与南帖交相辉映，到了二十世纪中叶之后，随着楚系简帛文字的大量出土，沉埋了两千多年的楚人真迹重见天日，并迅速成了当代书人追摹的新宠。中国书坛便呈现出“北碑”、“南帖”继续繁荣，“楚简帛书”渐趋兴盛的局面。
楚系简帛文字大量出土于湖北湖南等地，尤其是出土于湖北随州的曾侯乙墓竹简，荆门十里铺的包山竹简，江陵的望山楚简，荆门的郭店楚简，其数量之大，文字之丰，加上现代印刷传播之广，为书法爱好者提供了绝妙的取法对象。
在当代书坛，拟楚简笔意作书者有河南的李刚田、许雄志、董江源、谢国启、周斌，山东的陈靖，甘肃的赵山亭，黑龙江的高庆春等，而在大量楚简出土的故地，对其深有研习者，当推仙桃的何慧敏。
我与慧敏同年，同在楚地，每于湖北书坛的活动上多有见面，他总是一派谦谦君子风范。近十年来，他对楚简帛文字情有独钟，不仅关注近半个世纪以来在湖南、湖北等地出土的大批楚简实物，并作实地考察，而且大量购得整理出版之后的考古文献、工具辞书、墨迹范本，沉潜其中，从识读到认知，从书技到书理，从书艺到书道全方位、多层面研习，追本溯源，明心见性，初步形成他楚简书法的干净洗练，飘逸潇洒的风格特征。
慧敏在倾力研习楚简帛书之前，对篆隶与行草下过许多功夫?？吹贸觯诔虿橹卸宰橹蟹嬗帽实募崾?，对隶书八分取势的弘扬，对行草洒落率意的流泻，个中贯注的精神内核即是“用笔千古不易”的古训至理。
当人们把主要精力用在北碑南帖如何融通的时候，何慧敏却把注意力转向了近世出土的楚简帛书，他是否已从气势凌砾的曾侯乙简、恣肆跳脱的包山楚简、清丽刚健的《孔子论诗》、圆润婉劲的子弹库帛书、整饬典雅的《老子》、纵横宕逸的《语丛》、既雄且秀的《忠信之道》中悟出了楚简帛书所内蕴的阳刚与阴柔，正是人们苦苦追寻的碑帖融通的书境呢？
楚系简帛书法的风格总体而言是阴柔的、浪漫的、抒情的。但其刚劲的笔势，遒劲的骨力，与整饬而放逸的空间构筑，何尝不透射出婉约之中的雄强之气呢？楚系书法以横势为主，兼及方、长，崇尚曲线但不排斥直线，横画或凹或凸，竖画或曲或直，撇画疾而掠，弧画环而抱，可谓含文抱质，一派珠圆玉润，这些特质在何慧敏的一系列楚简帛书法中得到了很好的继承。尤为难能可贵的是，慧敏的用笔具有其丰富性特征，不知是他广泛涉猎五体书的结果，还是楚简帛书法先天便具有的多样性被他吸纳？抑或是他对碑与帖及楚简多维关照、探索之后的最新发现？不管怎样，以老庄为代表的道家思想，以屈原为代表的楚骚精神流淌于笔下，弥满于纸幅，委实带给了我们对中国书法别具情味的幽思与玄想。
用楚简帛文字创作书法作品是有其难度的，这首先表现在战国时代文字异形，识读与释义困难。即使这些文献的考辨已由考古学者及文字学者完成，创作时亦未必完全敷用，通假字、异体字、别字乃至“造字”本身，亦是对书者文化修养的考量。而慧敏不仅以楚简帛文字创作了大量的古诗文作品，而且还完成了《楚文字集今联语200则》、《楚文字集古诗文句200则》、《国学经典名句》、《楚文字论语》等专著，并由荣宝斋出版社和湖北美术出版社分别出版，以嘉惠现今楚简帛书法的爱好者，可谓功莫大焉！
中国的传统艺术：诗、词、曲、赋、书、画，皆有程式化的特点。作为法则的程式是一把双刃剑，不依照程式必堕野狐禅泥潭，过于程式且“程式化”，又会带来审美疲劳?；勖粼诔虿榉ǖ拇醋髦?，也必须对这一点保持清醒的认识，否则便会沦为熟练的笔法与字法的重复性演示。
随着考古的不断发掘，地下书法资源必将大量涌现，成为当代书人的珍贵范本，书法面目的丰富性，风格的多样性，也是可以预期的。诚如著名学者范毓周先生所言：书史上开宗立派的大师级人物，都是对新材料迅速吸收、消化而加以创新的。黄庭坚之于《瘗鹤铭》、吴昌硕之于《石鼓文》、康南海之于《石门铭》等莫不如是。至于何慧敏能否在楚简帛书的消化吸收中别开新境，成为湖北书坛“荆楚书道”的代表人物，作为同道，我们期待着！
何来胜
隶书，在中国书法发展史上，有两个高峰时期，一是汉隶辉煌对后世产生的深远影响。历经了漫长的篆书时代，秦汉之际，隶书的出现，告别了古文字，开启了今文字时代。当一种新的字体样式盛行之初，或许是较少受到既成之法的约束，因而书写的个性特征十分明显，以致出现了东汉时期“一碑一奇”的局面，成为历代书家取之不尽的源泉。二是汉代之后，字体变易，楷、行、草渐兴，直到清代，随着金石之学日盛，篆隶复兴，碑学益隆，故有清一代，作为中国古代书法的终结期，在理论与实践两个方面将北碑推向一个新的高峰，隶书于此得到新的繁荣。
何来胜的隶书，无论是笔法结字还是精神气韵，显然出自清隶一系，尤其是对伊秉绶隶书的深入研习，使得他对汉代隶书的现代转换有了更清晰的认识。厚古而不薄今的取法，弃巧而尚朴的审美理念，成就了他隶书的厚重、沉雄、端严、朴茂的风格。他在中国书协举办的一系列展览中，示人的绝大多数作品均是隶书，一以贯之的正大气象、矢志不渝的长期坚守，赢得了专家的认可与大众的青睐。
中国书法作为一门重视传统、重视传承、重视学养的艺术，对于取法尤为重视，在一定意义上讲，但凡于书法艺术上取得成功者，首先是他取法上的成功。书史上风格各异的大师林立，汗牛充栋的法帖无数，哪一家哪一派是自己的立身之本？至为紧要者当是择帖一环，而帖之性情与己之性情契合度越高，其成功率也就越高。何来胜取法清隶，且由清上溯至汉，并在《张迁碑》中吸取了养分，从而在汉隶与清隶之间建构自己的艺术语言。与此同时，乡贤沈定庵先生的隶书亦成为他取法与借鉴的对象，故在他的作品中古意与今意同在，是意与古会，法自性灵，情随事迁，相由境生的笔墨氤氲与宗教情怀的自然释放。
隶书由篆而生，在笔法上多有相通之处，尤其是中锋用笔及其起、行、收诸环节的起承转合，更见书者的控笔能力。何来胜的隶书笔法，起笔既有篆书的含韧内敛，亦不乏魏碑的猛利恣肆，干净利落，历历可感；行笔沉雄舒缓，极力铺排，圆润中实，且藏且露，气息融通。他将笔墨控制在理性的范围内，很少有夸张放纵的表现。相同笔画的分布，以一种近乎匀整的布排方式，传达出一种复沓而富有装饰的意味，直线的厚实与曲线的婉遒，短线的粗重与长线的挺劲，都显得那样的富有节制，真可谓“不激不厉”、“静若处子”。
隶书的结字在总体上趋于横式，但在实际的书写中它既有纵向取势的修长体态，亦有方正之貌的整饬之形，或许由于“蚕头燕尾”主笔的横展与具有“八分”意味的左右延伸，让人们觉得隶书的本来样式是扁形。其实，无论是长、方、扁或是不规则的几何形状，它都丰富了汉字空间的造型意味，为书法的创造提供了多样化的选择。何来胜由于对清代碑学的钟爱，在篆隶体势的融通上自然打上清人的烙印。邓石如、伊秉绶也好，金冬心、吴昌硕也罢，他们都是篆隶高手，且都是在隶书体势上近于篆书修长的一类。之所以“清隶”能在书史上独树一帜，于“汉隶”正宗之外别立一派，盖因清人在碑学体系上的独特建构与伟大实践，给人耳目一新之感。而况“汉隶”之奇被唐人俗化之后，隶书走入低谷，宋元明几无大师，清人重振，益觉清风扑面。从时间而言，取法清隶似无汉隶古上，但其“新理异态”却是人们乐意接受的。正因如此，何来胜长期坚守清隶一途，在当代书坛亦确立了自己的位置。
总体而言，隶书向以气势取胜，“汉碑气厚”被清人得以光大，而来胜于此更为凸显。他从笔势的排奡，字势的雄特与章法的整饬三个方面强化了这一特征。六尺整幅书鲁迅七言绝句，构图饱满，丰盈可人。为使作品在视觉上有主次之变，于左侧镶嵌土黄窄条以为款识之用，搭配妥帖，既丰富了作品的色彩，亦丰富了书体的表现，更使整体的章法合于欣赏的习惯。
作为生活在江南绍兴的文化人，自然少不了受到鲁迅文学与人格的双重熏染，在“兰亭奖”落户绍兴的时候，何来胜书鲁迅诗获得“兰亭奖”，显得格外自然而富有意义。从艺术的纯粹性与丰富性考量，何来胜的隶书可以说是纯粹性的丰富与丰富性的纯粹兼之。前者表现在他一以贯之地坚守隶书的营盘，并在汉隶以降直至清隶的长河中溯源探流，既作纵向的关照，亦作横向的取法。后者则表现在无论是远古还是近世抑或当代，只要是合性情的艺术语言，篆、隶也好，简、楷也罢，皆为自己所用，丰富的笔法与字法，熔冶于“何来胜意味”的隶书之中，有自然通透之象，无刻意制作之痕。
中国文字的书写之所以生成为一门艺术，最根本的原因乃是它承载的文化的根性与书者的性情。二者的结合所彰显的个性更是其他文字的书写无法比拟的。当代展览文化中的群体效应正在缩小甚至湮灭个性差异，尤是行草，相同的审美趣尚与逼仄的取法对象，使得笔法字法风神韵味渐趋雷同，已很难作“风格即人”的判断了。在这样的背景之下，何来胜的隶书没有被时风同化，反而在流行中更加凸显了“何氏意味”。因为他的隶书创作，其语言的个性化特色已然可以证明何来胜自身的存在，无需借助签名与钤印，我们也能在众多的书迹中明确无误地找到他。
何来胜众多的隶书创作，一方面表现了他娴熟的技法，另一方面也强化了他的风格意识。然而我们也隐隐感觉到魏碑楷法的运用与横平竖直的不避雷同，渐渐成了一种格式化的“装饰”，其“美术化”倾向对隶书古雅格调的形成可能会带来负面影响，“唐隶”之失除了笔法轻佻之外，也与大量的楷法渗入与字体形貌的规整化、美术化有关，一旦徒手的书写达于某种标准，离“模式化”也就不远了。未知来胜以为然否？
胡秋萍
胡秋萍是活跃在当代中国书坛具有代表性的女书家之一，她在书法创作上没有表现女性特有的阴柔之美，却以带有雄强之气的书风汇入时代的潮流，成为人们关注的对象。
中原大地自古多慷慨悲歌之士，其书自然有雄浑博大的气象，尤其是改革开放以来所形成的“中原书风”，对当下中国书坛的影响是十分深远的。“中原书风”在本质上是一种“大气”，在风度上是一种雄肆，具有极强的视觉冲击力。因此，在书法走向展厅文化之后，其流风逸韵，泽被国中。胡秋萍无疑是“中原书风”的实践者与传播者。
胡秋萍以女性书家特有的慧心，取法于北魏墓志及二王草书流派，尤其倾心于王铎，故其所作无论是楷书行书还是草书，都有不同凡响的气度。朱以撒先生在《当代中青年女书家十批评书》中对胡秋萍的行草书进行了归纳，一是大气，二是奇宕，三是率意，可谓抓住了根本。然而胡秋萍的大气并不仅仅是“格局大”，也不仅仅是“字径大”，她有许多类似于尺牍的小品，写来依然是风流潇洒，气势不凡，这与她的文化修养及审美价值取向有直接的关联。从笔迹上分析，胡秋萍使用的多是长锋羊毫，翻卷腾挪，起伏迭宕，可谓波诡云谲，不可端倪。因为长锋是很难驾驭的，尤其是用于草书，疾速行进中既要保持一定的节律，又要保证线条的质量，还要围绕字的原形结构去作回环往复的运动，且要在刹那间去完成并达到相应的要求，这对于任何一个书家，都是在可控与不可控之间完成的，也正因此，才会出现意料之外、情理之中的作品。胡秋萍的创作有情理之中的佳构，这当然得力于她的临池功夫与理性掌控；同时，也有一些作品出乎意料之外，让人惊诧者或有成功，而使人莫名者就不可避免地表现为朱以撒先生所说的“稳定性比较差”。在我看来，胡秋萍依然是驾驭毛笔的高手，她的线条形质是丰富多变而又内含筋骨的。尤其是中侧提按的巧妙运用，与疾涩快慢的随机权变，使得其“点”的铿锵，“线”之流贯，“面”的沉雄之势相互生发，已然具有音乐的节奏与韵律感，尽管她的作品中还存在着一些瑕疵。
奇宕，的确是王铎书法的一个特点，主要表现在字与字的组合及由此而形成的行气上。胡秋萍显然在字的构成及行气章法上借鉴了王铎书法的优长，但她有意泯却了王铎字势欹倒，折笔刚狠之弊，而在字的大小与内部空间处理上，纵向贯气与横向展拓上做了一些调整，使得她的作品字内空间与字外空间浑然一体，从而凸显其“秋萍意味”。
率意，是一种潇洒不羁，或可表现为无意于佳的状态，倘若个中能传达出“率真与素朴”的情味，自是高境，若涉于浮华，笔到而意难随，则就要谨慎而为了。胡秋萍的草书创作，在驰骋其意的时候，有的失于软缓，有的失之飘浮，有的失于拖沓。如何在线条的厚度、力度与气度上臻于佳境，将是摆在秋萍面前的课题。
书法，作为一门有着历史渊源的传统艺术，名家辈出，风格多样，流派纷呈，对当代书人来说，是一座取之不尽、用之不竭的宝库。胡秋萍的草书取法应不囿于明清，还可上溯至唐宋乃至魏晋，由熟而生，由约而博，再由博而约，从而增益其 “古雅”，或可矫时弊于当下。
书法的传统性与现代性的矛盾，不唯表现在知识结构与艺术观念上，即使在技法的锤炼与运用，形式的构成与表达上也会产生冲突。而对传统，胡秋萍曾这样说：“我崇拜传统又关注现代，浩瀚的传统一生一世也学不完，我不能把自己埋葬在过去了的经典里，那样便没有了自己，我也不能不认‘父母’，成为一个完全没有根基变种的洋东西，那样不但没有自己，更没有了根源，继承与探索，重要的是扔掉框框，写出自我。”显然，这种认识已闪耀出创造性的辉光。
事实证明，胡秋萍在传统的取法上是有明显的取舍的，她没有迷失在成千上万的碑山帖海中，她的楷书与隶书内在的精神始终贯穿着阳刚与大气，与其说她钟情于此，毋宁说她倾心于郁勃沉雄的生命释放。
王岳川说：“秋萍的书法还在文化追问的路上，她将在不断探索中成为新世纪前卫思想的书法家。”这其实也正是广大书人对她的殷殷期盼。
贾长城
乙酉孟夏，蒙长城不弃，寄赠大著二册。一为墨海弄潮百人集之一《贾长城书法作品集》，一为首届中国书法兰亭奖获奖作者作品集之一《贾长城书法作品集》。前者出版于2000年，后者出版于2004年。四年间两集问世，非勤奋而不能也。
我与长城有过一面之缘，那是三年前在北京的兰亭奖书法展上。虽然只在八一电影制片厂共过餐，语言交流不多，但其文质彬彬的形象至今令我记忆尤深。尤其是兰亭奖的获奖作品，不仅使他名驰书坛而成为新闻人物，更在吾之心目中成为一个有分量的书法家。在浮躁的书法热潮中，通过不同形式、不同渠道诞生过数以百千计的“书家”，但真正能担当起书家之名的，应当说为数还是不多的，贾长城就是其中的一位。
他在书法学习的过程中（其实我对他习书的过程并不了解，只是从其作品集中窥得），“宗法汉唐”的情结十分明显，这表现在五体书中。经常示人的是隶书与行草。汉隶的沉雄浑朴，鲁公行草的淋漓酣畅，在长城的笔下，被整合得天衣无缝。这与他临摹古碑帖重神轻形有关，更与他追求风格的高古与浑朴相一致。
长城曾言：“真正的艺术只可心契，不可言宣”，个中无疑是强调一个“悟”字，“悟”由何来？靠修养、靠心性，所谓明心见性，所谓佛理禅意，所谓空灵通脱，所谓书人合一皆在一“悟”上生成。他的临帖理念“重情致轻形貌，重笔墨轻技巧，重神气轻布白”便是他“悟”的结晶。
其实长城的三重三轻，是极有分寸的。他的“重”，是看重，是首重，是显要的；他的“轻”，则是相对而言，并非轻视，并非忽略，而是在鱼与熊掌不可兼得时，在书法的价值取向上的适度倾斜。之所以这样说，也完全是他的作品这样告诉我们——长城书法的形貌是美的，技法是精良的，布白是很讲究的。
我一向以为，书法艺术，线条是风格成熟的标志。贾长城的行草书，在本质上是线条在字构约束下的自由而奔放的舞蹈。张弛有度的笔势，浓淡兼备的墨色，粗细有变的点画，疾涩互渗的节律，使得他笔下的线条向着他心仪的淋漓、酣畅、雄浑的境界进逼。他的线条回环往复而不雷同，方圆兼容尤以圆畅为主，深得鲁公雄秀之意耳。
长城在结字上也是深具匠心的，尤其深谙开合、欹正、疏密、纵敛之理，与他的线条一起，构成五音繁汇的章法，气势通脱，节奏鲜明，赏其心，悦其目，令人爱不释手。
对于他近期的行草书，王澄曾说：“风格虽属‘流行’，却与时俗无缘。”
一个人总是生活在特定的时空，或多或少会受到时代风气的影响，更兼当代传媒的快捷与信息交流的方便，谅长城也有不薄古人又爱今人的幽思。我似乎看到了他在今与古的交汇点上，实现着今人（作为一个书法家）的书法梦想。
他的隶书，有人说是“隶篆”，其实篆与隶是可以互渗的，在隶书中渗进篆法，自可增益其古雅，而隶书最初即由篆书蜕变而来，这种亲缘关系是不可能轻易斩断的。更何况今人作书，是对既定语言的运用，只要是书法的艺术语言，运用到书法中有何不可呢？在隶书中，我们还看到长城对简书的借鉴，本质上是行草书语言在隶书中的表现，进一步审视，他书法中现代艺术的点、线、面也都有其特殊的妙用。
现代社会用毛笔写字的人少了，但用毛笔创造书法艺术人的却多了；以书法成名的人多了，但真正将写字上升到艺术的高度并达到书人合一境界的少了。贾长城是一个有希望到达书法峰颠的“苦行僧”。作为同道的我，有此期待并抱以良好的祝愿。
柯学刃
随着西方艺术思潮的影响，上个世纪末，中国书坛出现了“流行书风”，它对传统意义上的笔法进行了颠覆性解构，对汉字固有形体也极尽夸张变形之能事，乃致以“丑”为美，以“脏”为美，以“烂”为美，从而引起社会诟病。有识之士大声疾呼，书法应回归传统，不能盲目“任情恣性”。于是，中国书法在经历了所谓的“现代性”之后，重新转向了传统经典，回到了“二王”帖学的正途。
回顾近三十年来的书法发展，不难发现，我们是在正——反——合这样一个逻辑循环的轨道上前行?？卵凶魑率逼诰哂惺榉ㄑЭ票尘暗目瓢喑錾淼囊辉?，自然深知中国书法曾经的辉煌历史及其当下的尴尬境遇。在过去几千年的历史发展中，文人对书法的青睐及对书法的贡献，使其在中国的艺术史上独树一帜，熠熠生辉。而在当代，一方面由于中国书法渐渐远离应用性书写的环境而失去许多应用者；另一方面又由于它从文学中独立出来，成为一门独特的艺术形式，而备受喜爱书法艺术的人们的眷顾。高等教育中的书法专业诞生了，为书法文化与书法艺术的有效传承提供保障。由这个专业毕业的柯学刃，在南艺无疑接受了当代最具学科意识和最具学院派意识的知识建构与技能训练。我们在他的作品中，感受到以“二王”为代表的文人书法流派书家所创造的一系列精品力作，成了他朝夕谛观，心摹手追的元典。中国书法的历史，绕不过“二王”高峰，学习中国书法，尤其是想在行草书上有所作为，又有谁能绕得开“二王”这一流派呢？！
回望历史，古代的书法大师只留下了杰作，并没有给后人留下所谓的“法宝”，但我们若想在书法上有所作为，则必须在杰作中去觅得“法宝”。这寻觅的过程即是对传统经典系统临摹与深刻领悟的过程。谁能在临摹经典上贯注技法意识，风格与流派意识，谁就有可能“站在巨人的肩上”去领略书法的“无限风光”。否则，纵使你墨磨万绽，纸废万张，笔秃万竿，依然难窥其中的堂奥。
笔法意识是柯学刃书法作品的根基，他在起笔上的藏露与轻重，沉稳与跳掷，不仅为线形塑造服务，更凸显时间在落笔瞬间的驻留与推进的过程，他在这一“瞬间”为我们诠释出他对古代经典的理解与演绎，用自己的笔墨语言揭示这一环节的要义。笔锋在藏露的互渗中，在提按的交替里，使柔毫的性能得到充分的发挥。他的线条语言既突出了时间一维的特征，又在汉字既定空间的约束下，遵循行笔中锋，缓疾推进的原则，将一个个单体字象，以行草特有的笔意连缀起来，从而在线形粗细变化，字内空间与字外空间相互牵制且自由流动的时序中，展示出音乐般的节奏与韵律感。简单的一根线，能传达出丰富的情味，这无疑是驱遣毛笔心手双畅的结果。柯学刃的线条，虽然粗细变化的幅度并不太大，但在推进的过程中，上下连贯的默契与左右摆动的振幅均达于和谐状态，令观赏者愿意跟随创作者的笔墨流走去体验起承转合的全过程。
线条意识是柯学刃书法艺术走向自觉的表征。尤其是行草书，它的点画及其组合关系由于连贯与减省的需要，变得更为抽象——将原本为笔法、笔势、笔力、笔迹的点画演绎成线形、线质、线律、线构的乐章。将个体的文字组合演绎为时空交织的镜像。他的线条在刚柔相济中传达出哲理般的妙趣，在跌宕起伏里蕴含着乐舞般的韵律。
章法意识是柯学刃书法置陈布势的魂灵。在他的作品中，线条的节律、局部空间的分布，及整体大章法的营构，统一于虚实相生、疏密掩映、浓淡相间、涩疾互渗、宕逸纵横、收放有度的笔墨语言中，从而形成格调高雅、潇洒流落的书风。历史上学习“二王”取得成功者，绝非“书奴式”的步趋后尘，乃是在遗貌取神中既承续传统的血脉，又彰显自己的个性。于是“二王”书风也就不再是单一化、平面化、同质化的“标签”，而是一个不断充实、不断生发、不断创新的过程。我们在柯学刃的书法中，读到了晋韵、唐法、宋意、元态的时代书风对他当下创作的影响，也感受到书法走向艺术的自觉之后，“形式至上”的流风对他的浸染。当今“二王”盛行，不仅仅是频繁展览相互淘染所致。学院派书法教学模式的助推，将“二王”的形貌催生为一种“范式”。历史上鲜活的“二王”正在众人重技轻道的过程中，渐渐丧失其活力，这是值得我们反省与深思的。
作品意识是书法成为独立的观赏艺术之后，人们不得不思考的问题。过去侧重于“读”的书法，现在变为侧重于“赏”的心理体验。因此，满足人们的视觉审美需求便成了当今书家书法创作的重要焦点，在单一的黑白之间，增加色彩的丰富性——或择色纸以衬墨色，或拼接两种不同色相的纸幅，以显主次；增加笔法的丰富性——或篆隶杂糅，或楷草相间，或大小映衬，或标题以篆隶、正文以行草，不仅在作品中充分展示了书家的基本功，而且也会悄然征服赏读者?？卵杏捎诮虾玫乩昧苏庖恍问揭蛩?，使他的作品更具有观赏的价值。在某种意义上，作品意识即“内包装”意识，一定的“内包装”是必要的。中国传统书画必须借助于装裱这一环节，因为作品的装裱（外包装）已非书家的事情，故书家在作品的“内包装”上适当修饰，或可对作品的整体效果有所助益，何乐而不为呢!
我们看到，柯学刃这件作品不仅展示了他对色彩搭配的敏锐，而且也展示了他书体技能的全面修养。正文主体用草书一挥而就，跌宕起伏的线条，潇洒纵横的结字，疏密有致的章法，给人以通脱灵动之感。他在主体条幅（土黄色调）的左侧镶嵌一通白边，并于其上用铁线篆标示正文出处，写来静中寓动，婀娜多姿，富于情味；又写朱砂小楷，有魏晋遗风；最后将正文之草书以行书释文，亦温文儒雅，不激不厉。一个书家的综合修养就这样悄无声息地展现在赏读者的面前，让人顿生仰慕之情。
不过我们也看到，柯学刃亦被时风裹挟，“插科打诨”，利用色彩拼接组合，在一件作品上展示多种书体，难免有花哨之嫌。须知，中国书法以至简的黑白之趣赢得世界，终究不是以“色相”媚人的艺术，更应当在走向自觉自立之后，在重视笔墨语言的同时，关注人文情怀。书家更应该将书的自觉与文的自觉结合起来，将技的锤炼与道的追寻融为一体，从而创造出无愧于这个时代的艺术精品。
李纯博
与纯博虽未谋面，然各大媒体上时见其人其书，雅正淳厚、蔼然可亲。癸巳盛夏，李纯博书法展在山东烟台展出，有幸应邀，并在开幕式前，收到他寄来的大著及有关资料，读之令人顿生敬意。
当代书坛，可谓繁荣，各种风格流派，竞相呈现，各色书坛人物，轮番登场，虽风流一时，但恐难为史所存。纯博书路纯正，不受时风浸染，无论篆隶楷行，均出自传统经典，绝无任笔为体，恃才使性之作，他的篆书，或龟甲、或钟鼎、或石鼓，都使笔如刀、圆劲稳?。凰牧ナ?，或汉碑、或简牍、皆气厚沉雄；他的楷书，或魏碑、或唐楷，均清雅通透；他的行书，或晋唐、或宋元，都化裁有方。在当代竞争激烈的社会，能将一体写出特色已属不易，而与诸体临创之中，渐渐形成自家风貌，更为难能。李纯博的书法，其用笔的一致性贯穿四体之中，平实、稳健、圆厚、雅正，正合赵孟頫“用笔千古不易”的古训。他没有张牙舞爪的恣肆与放纵，却在规矩绳墨之中感悟用笔的节奏之美，寓静于动，收放自如。
古代书法，应当是在实用中彰显其艺术的个性，或者说将艺术性寓于实用性之中，并非如当下的弃实用之后纯艺术的行为。书法的文化根性，一直是历代文人墨客坚守的底线，当代书人在展览文化与视觉冲击的误导之下，舍本逐末，斗巧炫技，不是真情随文辞的自然流露，而是情感无序的自我膨胀，致使“郁郁乎文哉”的书法成了歇斯底里的发泄。李纯博从年少到步入不惑，几十年的临池与实践，都在试图固守中国传统书艺的精神家园，他的诗文，时代气息浓厚，富于正大气象，时时传递正能量；他的书法，无论是随电影电视字幕的广泛传播，还是应时应人的题写，都很好地表达出一个当代文化人对书法的理解与诠释。在书法纯艺术化的背景之下，李纯博也许不入时流，然而，他的文与艺所带来的古风，尽管缺少了些许“刺激”，却可以令人陶醉其中。
李纯博在书法上可谓善学者，于古于今皆择善而从，古代经典与当代大师构成了他的良师益友，姊妹艺术的相互陶染与身体力行，使他的视野更为开阔，对艺术的认知也更加深刻，随着他人生阅历的渐次丰富，与他在各艺术门类广泛而深入的涉猎，相信他的书法会更臻佳境。
从纯博的书法可以看出，他是一个谨严务实之人，有谦谦君子之相，故其笔法纯正，字法严谨，章法完整，倘若在书法的创作中，能将诗人情怀驰骋于笔墨之中，化紧为松、化实为虚、化正为奇，或可“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。作为同道，期待纯博为我们带来更多的惊喜！
认识李纯博先生，纯属意外。2013年盛夏的晚上，不经意间打开了中央电视台的戏剧频道，正好有全国少儿京剧大赛。评委席上，李纯博先生面对少儿演出的精彩点评，至今留存在记忆之中。也就在这年夏天，李纯博书法艺术展及其学术研讨会先后在山东烟台及威海举行，作为一个书道中人，有幸应邀参加了展览开幕式及其研讨会。
李纯博先生的书法展览，给我的第一印象便是“守正”。书法在经历了古代的辉煌与“文革”的异化之后，在复兴传统文化的大潮中再次显示出不朽的魅力，中国书法，在本质上是“文以载道”的一种形式，她的源头活水是汉字空间的形象构筑及汉字字义的逻辑生成。她的终极目的除了传递文意之外，尚有怡情的审美功用，也即是说，传统的书法是实用与审美的完美结合。当印刷术未出现之前，我们的文化典籍得以传承的主要手段是靠毛笔书写这种方式。有了活字印刷之后，毛笔书写的运用场景便随着人们生活的实际需要而发生变化，非惟实用一端，而且作更深一层的审美追求，将书法之迹与汉字之意融合成一种“有意味的形式”，从而使传统的文字书写走向了艺术的审美道路。在这一过程之中，也曾有人试图颠覆书法的“根性”原则——比如纯线条的水墨游戏，非汉字而具有“汉字”空间形象的探索，还有所谓的“现代书法”与“前卫书法”等等，都在寻求一种视觉刺激，而将“文化与文明”丧失殆尽。在现代艺术受到青睐，传统文化受到威胁的时候，李纯博，以一个文化人特有的直觉，在书法的实践中坚守传统，以“弘道养正”的责任担当，将书法的传统文脉与现代的审美意识结合起来，从而赋予书法新的生机与活力。他的书法，篆、隶、楷、行、草五体，均师出有门，他对甲骨文的青睐，他对楷书的心仪，他对行草的钟爱，他对隶书的临习，都在他的书法创作中得到了印证。
纯博写篆书，线条是绝对中锋用笔、简洁明快，龟骨的瘦硬、钟鼎的厚实，在他的笔下，都化作刚柔相济、曲直相辅、正而不拘、静而不板的汉字空间形象。他的隶书，多从汉碑中来，在临摹古代经典中悟得笔法，写得法度谨严、端庄朴茂，且不乏飘逸与沉厚的资质。他的楷书，源自唐碑，上溯魏晋，尤钟柳法，骨力劲健，结字紧而不蹙，笔法清朗俊整，其大字楷书雄伟庄严，而小字楷书又秀丽雅致，可谓魏碑与唐楷兼融，小大由之，一任自然。他的行书，远接晋唐，中取宋元，近亲当代，在笔墨语言的整合与化裁上独出机杼，已初具个性特色，或可称之为“纯博意味”，其纯者源自心灵，其博者善在取法。综而观之，他的笔墨语言是纯洁的，贯穿于诸体之中的是他对传统文化的敬畏之心与对书法艺术的挚爱之情。
纯博书法的最大特色是雅俗共赏。在艺术创作上，能臻此境的人，并不多见，因为“雅”“俗”之间，很难把握分寸。对于中国人来说，写字是人人都会的事情，然而能把字写得有意味，既让大众接受，又让专家认可殊非易事。纯博的书法，无论何体，都写得端庄稳健，疏密匀整，不做过多夸饰，因此具有广泛的受众。更兼他信奉“不自正入，不能变出”的学书理念，在深入传统的过程中，对书体的流变及其审美变易有比较清醒的认识，并在书法的临摹与创作中将技法意识与审美意识合二为一，从而不仅仅停留在实用的大众接受的层面，而向“道”的层境跃迁，化俗为雅。其实，雅与俗也不仅限于笔墨语境，其文辞本身何尝未有雅俗呢？纯博在书法创作中的文辞选择也是别具匠心的，既通俗易懂，又积极健康，可以说，他在用艺术的方式传播着文化的“正能量”。其自作诗词短章，或咏山川之美，或颂祖国繁昌，或抒胸中块垒，或发古思幽情，皆言辞铿锵，且韵味绵长，发而为书，自可高雅而亲民，俗中见雅量。
身处竞争时代，能静下心来，培养诗、乐、书、画的全面修为，在当下也是不多见的。如果说他工作于中央电视台戏剧频道，对“乐”的修养是一种知识的必备，那么对于书法、绘画、诗歌的修养，则只能说明纯博对传统文化的倾慕与挚爱已内化为作为一个文人的自觉行动。纯博唱京剧，字正腔圆，婉转处如行云流水，铿锵时似战鼓激越；拉京胡，指腕臂力，齐聚时五音繁会，忘情处身与乐化；纯博作诗，四言韵语，长调短章，俱合法度，且有古风，读之让人振奋，赏之令人动情，与书合璧，更显艺术精魂；纯博偶作画，或托物寄情、或画融书理，草草几笔，亦见真趣。处领导岗位，做媒体工作，闲暇之时的舞文弄墨与吟诗作画，虽无意名家却达艺术堂奥。假以时日，必跬步千里，垒土高台矣！
书法，作为一种文化，绵延了几千年。在国人心中，它早已成为代表我们这个民族身份的象征。作为一门艺术，它源于实用，趋向审美，总在人们的生活中扮演着双重角色——在文化传播中赋予艺术美质，在艺术的追求中彰显文化的内涵。纯博作为中国书协理事以及中央电视台（文化传播的主流媒体）戏剧音乐频道的主任，近年来于全国各地展览其书法，且在展览的同时出版画册，举行学术研讨，无论是对于文化与艺术的广泛传播，还是对于书法在当代与未来的发展，抑或对于纯博书法探索的过去的肯定与未来的希冀，都将产生积极的影响并焕发出新的能量！
作为同道，我们期望纯博未来的书法深具古风，又凸现个性，在技与道两个层面表达出与众不同的认知与体验，同时也更期望他能在传统与现代的转换中，建立新的书法语境，为书法的可持续发展做出新的贡献！
