- 时间：2015-11-10 来源：市书协 共有网友喜欢
《当代书法批评》 李杰 凌海涛 刘葆国 刘灿铭 刘寒冰 刘京闻
当代书法批评
李 杰
李杰这幅小品可谓是做足了形式，在一个貌似团扇的黄色的圆形纸幅上录入八首唐诗，堪称文辞丰沛，又在白色宣纸上钤一硕大方形朱文印“长乐未央”，贴在圆形作品中央，酷似唐朝铜质泉币。外圆内方的构图及多重色彩的映衬，不仅让人眼前一亮，而且顿生字外之想。
李杰用小字行草一气呵成的这幅作品，看似率意而为，实乃精心营构，无论是海上明月还是长河落日的文辞意象，都与作品的外形式构成了某种契合。而师法“二王”又融冶宋代尚意书风的行草书，用笔迅疾、重按轻提、劲健潇洒、率真无饰，其痛快淋漓的书写状态，用笔结字的传承意绪，章法经营的无意于佳，彰显出他深厚的临池之功与创作的游刃有余。他的作品不是碑帖的简单集字或意临的组合，也不是仅仅属于个性化的自由书写，而是在长期临池中根据自己的审美意趣逐渐?；慕峁?。
对“二王”行草的领悟与对宋书尚意的取舍，形成了他初具个性的笔墨语言，用笔振迅，线条简直，字势欹侧，章法茂密中透出疏朗，尊重传统但不囿于形似，显露个性但不流于粗野。
一般而言，形制大的书法当观气势，形制小的书法当观气韵。以此权量，我们似乎又觉得李杰由于用笔的过于快捷，使得线条缺乏应有的婉约与韵致，刚狠有余而媚趣稍欠，故而久视之后，殊乏余味，是为一憾；中国书法实乃书文并重的艺术，赏书者都有读文的雅好，密密麻麻的小字行草对于一般读者已有一定的阻隔，更兼中央方形印章对行气的阻隔，使得通读诗文再增一重阻力，又一憾也；行草贵使转流便，方圆互渗，刚柔相济，而李杰似乎缺少圆融，方折过多，将帖学一系的优长消减，少了些许文人书法的书卷气息，是为三憾。
凌海涛
书写作为一种文化的存在，可谓历史悠久，它伴随着人类的文明与工具的进步而几经变易。单从文字书写的角度看，当代人对古人毛笔书写的日常行为渐成怀想，而今驱遣毛笔似乎已成了书法家们艺术创作的一种修为。
中国书法的历史际遇与生存环境一直处于变易之中，有峰巅也有低谷，有盛誉亦有毁损。然而，无论如何，它所承载的文化及其审美价值，却是其他文艺样式无法替代的。正因为如此，书法自立于艺术之林，以她特有的风采赢得了世人的尊重。
考察书法发展的历史，毛笔蘸墨于纸上书写最为恒久，不管是古代应用性书写，还是当代乃至未来的书法创作，这种原始的本真状态将在承续中被赋予其新的人文内涵。凌海涛的册页《金冬心题画记》，便是以极为本真的书写状态还原了书法的固有情状，在经历了“刻意”的创作给我们带来的“视觉冲击”之后，能见到如此精美的书法册页，真有“悠然心会，妙处难与君说”的况味。
册页，题画记，行书三者之间的契合，是凌海涛的精心设计，还是他的无意而为？当他将这件作品投向“兰亭奖”的时候，我更愿意称它为一件内容与形式完美结合的经意之作，倘若将之置诸书斋案头，作为三五同好抑或自己把玩的对象时，我宁可相信它是一件心性自然流泻的《金冬心题画记》的惯常性抄录。但不管怎样，凌海涛毅然地把它抛向了“兰亭奖”的评委，评委们又毫不犹豫地将它评为一等奖，得以让更多的书法受众一睹“绚烂之极，复归平淡”的风神韵致。
在这件册页中，我们看不到“鼓努为力”的虚张声势，也看不到点画乖戾、结字夸饰的刻意制作，更看不到“墨分五彩”的色差变化与皈依某一碑帖的风格范型。有的只是随着《题画记》的语言逻辑所呈现的自然段落及由此而形成的“圈点”与空白。字之大小，章法疏密，可谓随遇而安。
他的用笔，简洁明快，线条爽利匀净，不激不厉的行进节奏，方显从容不迫的书写心性。他的结字，韵致来自于帖学，变化源自于北碑，既风姿绰约，又跌宕开合，深谙奇正、疏密、大小、纵敛、参差、错落之理。将北碑南帖之精神与个人书写之意趣结合起来，以“意”驭“法”，从而形成他潇散逸韵、古拙质朴的风貌。古人云：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”册页本身形制较小，加上所选文辞内容丰沛，因此，不可能作激情宣泄的狂草大字，只能用逸笔草草的小字行书，作“汩汩流淌”的“自然成文”的流泻，以舒缓的笔调、散逸的结字，唱一曲悠然的“牧歌”。深入地品读，我们会发现隐藏在貌似潇散的结字后面的，是他用笔的含蓄与内敛，他在欲放还收中演绎了中国书法的“中庸”之笔法要义。在很小的行书结字中，在振幅不大的线条里，既表达一种如“绩学大儒”般的涵茹与敦厚，又表达出一种似“三岁稚子”般的天真与烂漫，这种高迈的情怀，是多少人都向往不已的境界哟！
在毛笔书写受到键盘敲击的威胁，纸质书籍受到电子光碟挤压的当下，我相信仍然具有传统人文情怀的书家及爱好者，是乐意在册页上诵习文化经典与欣赏书法艺术的。因为这种文化经典的保存方式与书法传播的渠道，会给人们带来许多历史的追忆！凌海涛的《金冬心题画记》在一定意义上起着保存文化与传承文明的作用，他的书法也将在这种传播中被更多的人所激赏。
在到处充满“视觉冲击”的现代社会，我们多么期望“书法”还原文化的本真，而不被过多的“观念”、“行为”、“实验”、“天书”来亵渎与颠覆啊！文化自觉与书写自然应该是书法发展的方向，凌海涛“兰亭奖”一等奖的获奖文本，定会给我们带来思索的空间。不是凡展览的作品就要以大取胜，以抢眼来获取观众的，有时候精美的小幅更耐耽玩。册页这种形制既可作每一局部的品鉴，亦可将局部依次展开，作一横幅的整体关照，当我们把目光聚焦在“页”面之上，其尺牍的风神韵致奔来眼底，而当我们将“册”页全览，其如山水之画幅参差错落、疏密掩映，情性自然怡悦。
书写本身是一种个体性、体验性很强的文化行为，它所承载的“才”、“学”、“识”、“志”等内容，都必然回归到书写者自身，是“如其人”的真实写照。不懂书法的人以为“玄妙”，真知者却深信不疑。因为你的文学修养、文字修养、书法修养、审美取向乃至人格品位都会在书写中悄无声息地流露出来，它是没有办法进行伪装及掩饰的。一切扭捏作态与“东施效颦”终将被历史无情地淘汰。
克莱夫·贝尔称一切艺术都是“有意味的形式”。书法的“意味”究竟是什么？可谓见仁见智，它既与书写者的文化修养及人格力量相关，也与赏读者的人生际遇及审美经验相涉，更关乎书写在人与文之间所担当的角色与定位。当凌海涛选取《金冬心题画记》之文，以一个艺术家特有的直觉在一本册页上缘情而书的时候，我揣度，这文境、书境、与心境的合一便构成了这件作品的形式“意味”。
在中国古代，没有“书家”一说，文化修养高，字又写得好的，往往被称为“善书者”。而在当代，书法已然成了职业，成了少数人谋生的手段。但大多数人对书法的喜爱，乃是承续传统而来，是人文化育过程中的一个链环，它要求对五体书有较为全面的认识，并于此中兼擅多体乃佳。凌海涛的《金冬心题画记》册页，正文主体虽是行书，但封面的标题却使用了篆书，可见他对古文字与今文字的修为。他在作品完成之后，从视觉审美需要出发，又在作品之上钤盖了许多大小、形制不一的闲章，起到了丰富画面色彩、增益古雅趣味的效果，将形式“玩”出了内容，将内容回归到形式，的为甲观。
当代以书法的名义创作的许多作品，不乏做作、涂抹、描画、设计的成分，其实在本质上偏离了书法的本位，像凌海涛这样素朴的书写与心性的流露，不正很好地诠释了“大道至简”的艺术真谛么？！
刘葆国
刘葆国以一组清丽可人的印章入选2008年度兰亭诸子奖，在流行书风、流行印风盛行的当下，他坚守传统，一笔一画、一刀一刻，以极其严肃认真的态度，创造出一种精细而非粗犷、明净而非模糊的印风，博得专家及同道的肯定。
篆刻与书法一样，都经历了由实用向审美的转变，由技而道的升华。但无论如何，篆刻的“文字内容”与“表现形式”都与书法有其内在一致性，它首先必须塑造汉字之美，这种“塑造”是通过“先书后刻”来完成的，“书”，表面看来是书写，然于篆刻，这“书”便有通文字学之“六书”的意义，不懂造字法，焉能作篆？更遑论在不同的印面上对篆书文字作“印化”的处理了。“刻”，是篆刻艺术得以生成的重要手段，文字笔画的线形线质与文字空间的无穷变化，皆需仰仗“刻”的丰富技法，否则，这印面将无法呈现出疏密之变、呼应之变、动静之变、巧拙之变。
至于印章的表现形式，或方或圆，或长或短，或异形，都要受到“印章”约定俗成的限制，它不可能像书法的外形式无限地放大，而只能在有限的空间里，对文字的空间形象作艺术化的处理与表现，它在本质上有类书法的章法布局，文字内容在印面之内如何分布，用何种文字以适应不同的印面形式，这对于一个篆刻家来说，只能在反复的磨与刻中积累经验，进而形成自己的个性特色。
刘葆国在对待“篆”与“刻”这两个环节上，可谓锱铢必较，他自言“对印稿的审定要不厌其烦，细心推敲，不放过任何一个细节”，从中可以看出，他对“篆”这一过程的重视程度，因为印稿的好坏，直接关系“刻”的效果，“不放过任何一个细节”，即对线形、线势及由此而生成的字势的高度关注，这表现在他的朱文印中尤为突出，其线条的婀娜多姿，尽在曲直变化中得到彰显。当然，只有好的印稿而无好的印技，也是不能成全一方美印的，“刻”在某种意义上，是对“篆”的 丰富与补充，有时甚至是一种修正与变更，刀与石的碰撞留下的印痕决非是笔与纸或笔与石摩擦之后留下的线形，前者的技术含量更高，因为石质的硬度与用刀的力度之间，是人的掌控与磨合，其掌控者，在于刀与笔契合的准确程度，其磨合者，在于长期的刻刀与不同石材石质间的反复实践与锤炼，不如此，则不能于刀下诞生婉曲流畅，明净洗练、富于生命活力的线条艺术。
刘葆国朱文印直线分布注重均衡与对称性，而曲线则于穿插与走势上形成呼应与联系，进而使静止的印面显现流动的美感。他对圆朱文印线条的要求是“三忌”，忌轻、忌板、忌躁，并认为“轻而不稳则失之端庄，板而无神则失之趣味，躁而乏润则失之神采”?？杉≌乱帐醯募壑等∠蚴怯诙俗星笕の?，于端庄之中显神采。端庄是他的基本品格，趣味是他的艺术品性，神采是他的生命品质，与此同时，他所追求的是圆朱文线条的“净、劲、健”。“净”是对刀法的要求，干净利落，不拖泥带水，显示用刀的彻底性与纯洁性；“劲”是线条内在骨力的要求，并非指“刚”，而是刚柔相济，力的均衡与协调；“健”是指其线条必须具备鲜活的生命特征，于抽象的线形之中获得具象的审美效果，这种理想，刘葆国在他的圆朱文印中实现了！我们也在他的一系列圆朱文印中领略到了！在作者或许只是一种心灵深处的浅吟与低唱，而在读者，从中感受和领略到的则是一种气质、一种品格、一种韵味。
刘葆国作为一个篆刻家，不仅仅局限于朱文印的制造，他对白文印也有研究与实践，可以看出，汉印的均衡对称与印文的粗壮厚实对他的深刻影响，无论朱文与白文，都表现出一种端庄的品格，哪怕是边栏也都表现出一致性来——方中寓圆或圆中寓方。这种一致性或许透射出某种单调，但也印证了刘葆国对篆刻风格的一贯追求。
当我们在他的篆刻作品中只能感受其端庄与某种一致性的时候，其实也就隐含着对他丰富性的期盼。在我看来，刘葆国过于在篆刻技法上“精雕细刻”，忽略了篆刻艺术的抒情性特征。精细固然美好，而“既雕既琢，复归于朴”又是何等的境界呢？
他的边款或篆或隶或行或草，都极其“规范”，表现出一个篆刻家对文字的敬畏与尊重，更重要者，是表现了一个艺术家的人格修养与心性。如何使“雕虫小技”通于“大道”？葆国尚须在方寸天地中得到“?；?rdquo;，而这一过程必须经历涅槃的阵痛。
刘灿铭
一位成功的艺术家，必然是以风格的追寻与成熟为标志的。书法风格的形成，离不开对传统经典的摹仿，而对经典的选择，又离不开人的审美观照，即是说，一个人的气质、个性、修养乃至艺术观决定了他在风格追求中的价值取向。
书法在不同的历史时期，有不同的风格表现，但无论如何，传统的血脉总是流贯其间，每个时代的书家总是在继承前代的基础上有所发现，又有所发展，不然这条奔涌不息的长河就会中断。
书法发展至当代，人们对她的认识，社会对她的要求都发生了前所未有的变化，过去依附于实用的人文环境，已不复存在，人们只对她的审美意味和操作过程的心灵慰藉及情感释放感兴趣，前者是她的艺术性所在，后者便是她文化性慧根所致。
刘灿铭以新一代文化人特有的情怀，投身于书法的学习与创作，并由一个纯粹的书法爱好者逐渐成长为书法博士，这种身份的转换，缘于他对传统文化的挚爱和其审美理想的追求。
在书法的学习中，他曾说“比较喜欢雄健、质朴、苍茫一路的作品”，他第一本系统学习的法帖是《爨宝子碑》，从中我们即可领略到他的审美趣味是趋于古拙朴茂的，而且他的小楷、行书、草书中都是可以窥获这一信息的，不同书体在风格的取向上有着内在的一致性，这不能不说是其心性使然。
刘灿铭的小楷取法于敦煌写经及魏晋残纸，由于“经书体”源于汉代的“简书体”，故其笔法体势之中颇具分书遗意，又因敦煌的这些遗书经卷，多为民间的“写经生”与一般的庶民而为，他们以常年抄写为业，熟能生巧，久之而成为书艺，个中大都表现出自然质朴、机巧灵便的风格。而魏晋残纸亦因上承汉末隶书，下启草书、行书、楷书，可谓由隶向楷的过渡性书体，当人们把它看成隶书时，有几分楷化的痕迹，方正的结字与茂密的章法对后世楷书的形成产生深刻的影响；而当人们把它看作楷书时，却又有许多起伏的笔姿，与雁尾的笔法，表现出对隶书的深情眷顾，同时又使得这种趋今的楷书富于古意。刘灿铭正是看中了“经书体”与“魏晋残纸”的这一特点，才深入到这一领域的，有人说“经书体”与“魏晋残纸”是早期毛笔书写的遗物，笔墨语言有程式化之嫌。是的，当我们用后世楷书丰富的笔法去度量它的时候，确实显得有些简单，很多笔画的书写动作几乎都是格式化的表现，如起笔行笔及收笔所传达的几乎是富有规律的提按。也许正是这种近乎单一的笔法，成就了高古的意趣，“古”在骨子里应包涵着“简”的因子，纷繁难免花哨。刘灿铭小楷的结字也极富童稚之趣，比如上大下小，上松下紧，有时甚至右下倾侧，都表现出朴拙意味，而这种朴茂与生拙的结字，正好与简洁率意的笔法相表里，很好地诠释了“书写的自然性”特征——没有玩弄笔墨的“作态”。
刘灿铭的行书，严格说来是行草，大多表现出章草的意趣，写来温文尔雅，不激不厉，可谓寓灵动于古拙之内，行婉曲于平实之中了。用笔富于跳跃性与节奏感，且在中侧提按，方折圆转中透射出机敏，结字取草隶古意及黄道周的生拗与横肆，参以大王丰姿及吴昌硕的畅达，表现出浓浓的文人情怀，文辞内容亦多为书论、文论之类，字数众多，写来从容不迫，再加上他在章法上借鉴了尺牍的短长参差的布局及其句读的标点，墨法上浓淡枯润的变化乃至纸张颜色的更替，在在凸显其逸笔草草的风雅。
刘灿铭的草书多表现出狂放恣肆的意味，对张旭与怀素的追摹非在形迹，而在精神。用笔娴熟，使转多变，他曾自言“在大草中更多地关注对‘圆’的处理，同时加上墨色变化”，从而形成回环往复，气韵绵密的“一笔书”，细察其草书的结字，其展拓之势除与小楷、行书有一致性外，亦可看出他对颜真卿宽博雄强的借鉴，而其挥洒似亦有舒同笔势的某些特征。
草书贵使转，这是从其流便与畅达性而言的，但也贵点画，这是从其致广大的时候也不忘其精微性而言的。其实，孙过庭在《书谱》中早有所论：“草以点画为情性，使转为形质”，一味地使转用笔造成过多的缠绕与圆圈，而少却了应有的提按与顿挫，这是需要警惕的。在中国草书史上，大师们的用笔在方圆之间有偏胜，如大王偏方，小王偏圆，张旭偏方，怀素偏圆，但他们绝不偏废，所以成功了。须知圆熟走向极致的时候，就会坠入流俗的泥坑。
苏东坡谓“草书难于严重”，并不是说草书一定要写得端庄如楷，厚重似铁，而是看出了草书在激情的趋使下难于控制的一面。如不能于疾涩之中见真趣，是会流于轻滑的。在中国古代，尤其是隶草时代，文字的书写是为了趋急而用的，很大程度上从文字应用的便捷性考虑，而非专致于审美的功用，故汉简隶草之中亦不乏用笔的随意性——如线条转折多偏锋、圆弧过多，行笔无篆籀之婉实，无隶书之精密，多顺势滑过，这是需要在学习与借鉴中悉心去取的，未知灿铭以为然否？！
刘寒冰
当计算机键盘的敲击成为日常的书写工具之后，中国传统的毛笔书写文化便日渐式微了。然而，正是在这一变革中，人们将实用的文字交际功能交给了现代文明的产物——电脑，而将汉字蕴藏的审美信息——线条的节奏韵律，结字的空间意味,依然保留在毛笔书法的世界里！不仅如此，在人类创造的文明中，毛笔与汉字的特殊性共同成就了独立的艺术样式——中国书法。
古代的书法是在自然的书写状态下诞生的，随着文字发展与演变，书写者对毛笔掌控的能力及其在书写中赋予对象审美信息，渐渐被后人从技法上加以继承，从审美上加以承认，于是本为实用的书刻文本经过时间的过滤，便成了书法的经典。经典对后世的影响，不惟在技法一端，个中所蕴含的审美信息——文化学的、风格学的乃至人学的所有内容，都被作为艺术的生成方式得以保留与挖掘。当代书法从本质上看应是在继承中的个性化创造。
中国文字独特的空间形式，不仅预设了书写的时间性特质，空间性构成，而且在时空交织中也将书写者的才、学、识及其性情定格其间，这是拼音文字无法望其项背的。
中国书法从宏观上虽然可以分为“文人书法”与“民间书法”，但是，只要是书写，便是文化的产物，即如“民间书法”，亦应是下层文人所为，只是我们叫不出这些人的姓名罢了。从这个意义上讲，书法就是文人书写的结晶。
当代文人与古代文人在内涵上发生了根本性改变，对于书法的文化认识也不在同一层面。因此，今之视昔与后之视今都会产生格格不入之感。刘寒冰作为国家公务员，在处理日常公务的活动中，尽管不会像古人那样使用毛笔，但硬笔对汉字空间形象的塑造依然离不开对古人的依傍，或者说古代文人的书写范式对他产生直接的影响，以至于他对书法的钟情超过了任何一种休闲方式。当人们把汉字书写作为艺术去自觉追求的时候，书写工具的进步并不能将书法艺术的内涵全部展现出来，相反，传统文化中的笔墨纸砚势必走向前台，成为人们艺术化书写的必然工具。寒冰所处的时代，正是现代文明与古代文明相互影响又互为生发的时代，尤其是书法作为依存于笔墨与汉字的传统文化成为当下最为风流之艺术形式，日益受到各界人士的青睐。中国书法家协会的诞生，中国高等书法教育的专业设置，中小学书法教育的普及，大众传媒对书法的介入，使书法由古代文人的自由自在的书写逐渐成为一门由技而艺，由技入道的高雅艺术。
在这样一个文化背景之下，刘寒冰对书法的学习就不仅仅停留在实用层面上，而是理性地有选择地对古代书法经典进行临习，并由此而踏上书法创作的漫漫征途。
刘寒冰虽然不是古代文化背景下的旧式文人，但他无疑心存对古代文人的向往，他主攻的书体——行书，便是对这一向往的佐证，由二王、米芾而王铎的取法路径，可以看出他对晋韵的心仪，宋意的钟情，以及对清人的韵致、意态整合的向往。他将王羲之行书的温文尔雅，米芾行书的新理异态，王铎行草的宕逸恣肆，皆内化为一种精神，以“个性化”的言说方式——简净明快的用笔，正奇互渗的结字表达出来。他的用笔貌似省却了藏露、提按与绞转的动作，实则是化繁为简，寓繁于简的抽象呈示，在这一点上，寒冰对线形的省减化特征有类八大山人对《兰亭序》精神的摄取，动作的省减所增益的书写性，正合文人的心性流淌与自由徜徉，或许这正是寒冰想通过书迹表达心迹的所在？肯定、率性、干净利落的线质是他对用笔的自信；用反、虚实、对立统一的字势是他对结字空间的诠释；大小、奇正、疏密掩映的局势是他对整体章法的营构。寒冰的书法表现于外形式的素朴，正与书写简净，色相自然，风格明丽，有一种更深层的契合。
任何事物有其两面性，当一种书写过于熟练之后，便会形成某种惯性，惯性书写如果不做适当调适，则会出现一种程式的固化，一定的程式在成就某一风格的同时，也会给欣赏者带来些许缺憾，如寒冰在用笔上我们肯定了他干净利落的一面，是否少了些许韵致绵长的意味？当我们欣赏其用笔的快捷与率性的时候，其实我们也希望线条呈现出音乐般快慢交替、抑扬顿挫的旋律，也即是说，在追求“风樯阵马”行进之势的同时，更应当注重其“沉着痛快”的一面，而其“痛快”只有在“沉着”的管束之下才更具意味。古人云：“惟笔软则奇怪生焉。”如何发挥柔毫软性的特征，写出刚柔相济的线条，低回激昂的旋律，枯润浓淡的变化，蕴藉含茹的韵致，应当是寒冰未来思考的课题。
刘京闻
如果说二十一世纪中国书坛有流行书风的话，那一定是东晋“二王”行草在当代的又一次激活。中国书协近十年来的届展以及单项展或某些高规格的大赛，不惟行草数量占居绝对优势，即使是获奖作品，行草亦最为风流，而以“二王”为基调的行草书，更堪称翘楚！
刘京闻是新世纪书坛“二王”阵营中的一员骁将，在众多的展赛中折桂的作品多为他最擅胜手的行草书。在庞大的“二王”行草阵营中能频频胜出，一定有他的非凡之处。
当下书坛，由于广大书人“闻风而动”，取法上都直指“二王”，从而形成了新的风尚，“二王”展览体大行其道。许多作品的取法与其说是对传统“二王”的回归，毋宁说是当代“二王风”的相互陶染，已渐失个性，难辨你我了。
刘京闻的行草，窃以为他的取法并不止于“二王”，而是以“二王”为根基向上与向下拓展与延伸，对“二王”法的生成与“二王”法的确立及演绎，进行了追踪模拟、融通、变移，从而形成其气势通脱，气息古雅，气韵绵厚的书风。
表面上看去，他的用笔率性而为，线条随字势流走。笔势一贯直下，或如飞瀑凌空，势若蛟龙入海，或如汩汩泉水，流泻自然成纹。在这种“自然”的背后，我们可以窥见京闻浸淫“二王”的深久，并于此中悟得笔法精义，其提按绞转，快慢疾徐所传达出的极富音乐美感的节奏与韵律，岂止于对书的本体认识，大千世界的万事万物的规律——阴阳调和，何尝不在他的笔性上得到印证，正因如此，不激不厉的风规才宛然在目。
最令人耽玩者，是刘京闻书法的“线性”，具有浓郁的“抒情”特征，非钟鼓之激越，如短笛之悠扬，能臻此境，一定是经历了刻苦的技法训练，个中不乏对“二王”及其帖学一系众多大师的模拟。在反复的摹写之中体味先贤的用笔之法，校正自我的书写惯性与习气，以期达到意与古会的目的。这种“线性”，如果在线形、线质、线律与线构任何一方面亏空，都将影响到“抒情”性的正常发挥。正是在这一意义上，显示出刘京闻驾驭线条，表达“线性”的过人之处。
我们在当下流行的“二王”书风里，不难看到刻意的顿笔与挑逗的形迹，也不难看到端庄似楷的圣教集字与行草相间的宋元尺牍的生硬组合，或许这就是“二王”传统平面化，模式化的表征。但是，刘京闻在相同的文化背景与相似的帖系取法上，表现出不同的新理意态与个性化的笔墨语境。比如他的字势的欹侧，就并非是一种左低右高的范式，时或反向的表现有令人耳目一新之感。在字构开合与疏密变易之中，悄无声息地透露出别样的匠心。
就笔法与结字而言，古人创造的经典成为我们难以逾越的座座高峰，在经典里跋涉所获取的“拟之者贵似”的愉悦，成为后世习书者的最大满足。倘若能在当下的书写里读出对经典的继承，任何一位书家都将喜形于色，更何况刘京闻在古代近乎完美的“法则体系”中融进了自己些许的个性，或者说他在趋同的“二王大众化”的流行语境里，演绎出别样情味，且被“二王”的粉丝们予以认可呢！
继承的纯粹性表达与演绎的多样化呈现，在京闻的创作中或有偏胜，但无论是本色的“二王”皈依，还是个性的宋元观照，都打上了“京闻色彩”，不管是何种书体，只要出自他的笔下，断不会在大众化的“伪二王”里湮灭，而能于此中亭亭玉立。
我常常感慨，古人在汉字书法里留给我们的生发空间并不大。在几千年的历史长河中，字体的演变，书风的变移，书体的确立，流派的形成已然如斯。我们在繁荣书法艺术的进程中，往往是以敬畏缅怀之情，作继承大于创造的“拟古”，若能在这种反复的“拟古”中，或在不同经典的相摩相荡里有所发现并有所表现，那一定是天才的书家。
刘京闻，便是得天之助，得地之利，得人之和的书法的“拟古”与“出新”者。还有什么比“拟古”而得古意，“出新”而得新意，更令人欣慰呢？！更何况每一个书家的书写惯性与古代经典确立的法则是有相当距离的，在临池摹习的过程中，都会消解部分古意而又保留部分习气，要真正得到“古意”是很困难的。但是，面对刘京闻的书法作品，只要稍懂书法历史、书法技法与书法风格，便能读懂他的取法或“法”、“意”之间的微妙表达。让书写接近古人又能彰显己意，那就离“入古出新”不远了。我们总是期望“创新”，事实上书法在汉代以后，随着字体定型，风格与流派的形成与发展，渐被后世书人接受且奉为圭臬，可以说几千年来字体没有新变，技法在继承中或有丰富，书风在继承中或有渐变，但都没有本质超越。也许这就是“书法传统”的伟大之所在。
当然，一种书写范式的确立，很可能带来两种结果：一是对风格的强化，凸显个性；二是对范式的重复，形成模式。一旦形成模式且书写的所有作品有如机械化生产，虽不经检测亦合“标准”。这就值得我们警醒了！
