- 时间：2015-11-17 来源：《当代书法批评》 共有网友喜欢
周德聪《当代书法批评》——今日推出：刘蒙平 刘胜民 刘颜涛 刘长龙 龙开胜
周德聪《当代书法批评》
刘蒙平
刘蒙平获第七届中国书坛新人展奖的作品，从其外形式看，的确符合当代书法展览的品相要求。五个三尺左右的横幅纵向组成了一件长不超过六尺，宽不超过一米的条幅。台首的隶书标题及正文首尾两张横幅的空白地带用朱砂所作的题跋式补遗，也丰富了画面的视觉效果。十一方印章的钤盖位置也有相当的考究，或朱或白，或长或方，或全或半，点缀其间，不觉多余。
综观当下诸多展览的书法作品，纯粹的白纸黑字，一张六尺条幅，写一首唐诗宋词的已很少见，大多是文辞内容丰沛，且有一定陌生感的书论画跋，小品韵文之类，在纸的色相上以仿古为主，在幅式的构成上以拼接为主，在字体的大小上以小字为主，在书体的选择上以行草为主，在风格的皈依上以帖学为主，在技法的表现上尽可能多样而不冲突。此件作品就是隶书、小楷、行草的综合呈现，这种书写量大、质高、形式美观且不花哨的作品，是会受到评委的肯定与观众认可的。
参加新人展的刘蒙平，可能年龄不大，亦非中国书协会员，能写得一手米芾味的漂亮行草，且很好的表达了他对传统书法的认知与实践，殊为难得。行草书在中国书法史上一路风光，离不开历代文人的自觉参与，他们在书写中注入的情感意趣连同他们娴熟的书写之技一起，铸就了帖学一系风流潇洒的气格，“宋人尚意”在某种意义上是对“唐法”的反动，却与“晋韵”相接，因此对米芾行草的学习与借鉴，就不仅仅是一种“意气”的张扬，而必须深入到传统的内核，吃透自魏晋以来所形成的“意转深”与“韵天成”。刘蒙平对米芾的研习，不是停留在《苕溪诗》与《蜀素帖》上，而是对其大量的尺牍小品及题跋进行了全方位的研究，在他的作品中，许多字都是从米芾的经典中直接“拿来”，局部的细节处理似亦在米芾的尺牍中找到踪迹，笔墨推进的节奏感与墨色的浓枯变化也符合书法的内在逻辑。尽管他的行草从“营养学”的角度看并不丰富，然而他的“纯粹”，显然已达到熟能生巧的地步。故穷通一家在一个特定的年龄及时空段仍然是很好的学习方法。所谓遍临百家后的自立家法，必须在历史的进程中自然形成。
从学书的终极目标来看，逼似某家肯定不是我们追求的全部，因为任何书家的成功，都离不开由“约”而“博”，再由“博”返“约”的历练。因此我们更期望他的作品由宋入晋唐，使其格调更为高古，由“风樯阵马、沉着痛快”迈向婉约与深致。
刘胜民
书法，最为基础的东西，依然是笔法、字法、章法、墨法。而最为高级者，则是在诸法中渗透某种思想，表达某种意趣，让人在读赏之际获得某种身心的愉悦。观刘胜民“平理若衡照辞如镜，动笔横锦摇墨散珠”联，可以看出作为一个科班出身的修养有素的书家，尽管或多或少地接受过西方艺术的某些观念，但他对书法的本质认识并没有偏离传统文化的正脉。无论是文辞的取舍，还是法则的运用，都表现出一个书家对中国传统文化的敬畏之心与热爱之情。
作为书法专业毕业的大学生，自然少不了对五体书经典的全面临习，作为立志在书法创作上有所作为的书家，自然会在对传统的临摹与借鉴中找到主攻的方向，刘胜民在诸体之中，以隶楷立基，以行草见长，他的获奖对联即是用行草的语言进行较为完善表达的精品。自从以“二王”行草为代表的文人书法问世以来，历代不乏追随者，他所建立的法则及其达到的高度，成为后世学习行草的基本规范与最高典则。由于历史的原因，王羲之留下的行草并不多见，即使有一些墨迹传世，亦多为唐人摹本。好在唐代的怀仁费尽心力，以集字方式，完成了一部规模宏大的《王书圣教序》，成了后世学习行书的宝典，刘胜民的行书，无疑从王羲之的行书中获得了诸多语言的精华，尽管行书的语言自魏晋始，经历了“唐法”与“宋意”的淬砺，但其本质 依然保证了文人书法的中正儒雅与劲健飘逸的内在品格。他不仅在“二王”之中研习笔法，亦在“二王”一系探得消息，更在“二王”之外获得灵感，故其笔法与字法既在传统内部相摩相荡，互为生发，又在当代书法之中相互借鉴，扬长避短。这是一个长期临摹实践，提炼整合，逐渐形成自己语言的艰苦历程。
一般而言，学习书法就是临摹经典，创作作品就是活用经典，然而如何临摹又如何活用，就成了考量一个书家识见与才情的试金石，许多书法爱好者都走了一段并不平凡的临摹之路，依样画瓢有模有样，但离开碑帖之后的书写总是与传统格格不入，也有许多大胆探索者，试图挣脱传统的束缚，彰显新意，但又时常坠入“狐禅”之境。
刘胜民的取法路径不是横向整合，破体交杂，而是纵向梳理，寻波讨源，因此，他的笔法语言不是死执“二王”，也并非米芾复现，但我们却能从中感受到他在王与米之间的深度开发与合理运用，尤其是用笔的果敢之力与排奡之气，暗合了米芾“风樯阵马，沉着痛快”的精神意蕴，“痛快”而有节制，矫健而又婉曲。重按笔路清晰，万毫齐力，方俊厚朴；轻提线形细挺，笔锋杀纸，圆劲飘逸。
刘胜民的结字，深谙辩证理法，或奇或正，或疏或密，或聚或散，都在矛盾之中达于谐和，上下联的字势变化、轻重变化、纵敛变化等等，在本质上都体现出对联作为文学语言的平仄音韵的变化，内化于笔墨语言之中的微妙机趣，使之于“对”之中见平衡，于“对”之内见张力，于“对”之外见意趣。人们习惯将汉字称作方块字，这可能是汉字应用走向规范化的结果，但艺术创作又是忌讳规范的，如果把对联的文字都写成大小一致，平整统一，肯定会索然无味。刘胜民对每一个汉字的空间构成形象及各汉字形象在对联之中如何既对立又统一有很好的把握，体现了他在章法上的总体照应，无论是单行字构所形成的轴线变化，还是上下联组合所形成的对比效应，都将给我们带来审美的怡悦与创造的启迪。
这副对联取自刘勰的《文心雕龙》，虽为集联，然内涵丰赡，格调高雅，历代士人或当代书家，多以此作书。面对是联，会生“似曾相识”之感。无论是古人的创作，还是今人的书写，都会在无形中形成某种“范式”,有“范式”作为依凭的书写，有意无意间总能看出因袭与借鉴的痕迹，近些年中国书协主办的展览入选与获奖作品中，不乏此种现象，某一文辞内容的书写在众人的反复之下，也会积淀为一种相对固化的形式，被不同的作者在不同的时空取用，从而获得评委的肯定，有时候这种认可与其说是对某一作品的奖赏，勿宁说是对这一“范式”的无意识认同。的确书写文辞本身对作品的成败会产生影响，比如诗化的文辞就比散文写来有味，似乎抒情的散文又比政论文写来有趣，个中三昧，值得深思。
综观古今，尽管以此文辞和风格来创作者代不乏人，但刘胜民的书写显然并非简单的摹拟之作，仅凭他的款字亦可判断其深厚的临摹之功与娴熟的笔墨语言，不像某些“作品”，正文与款识书法差距甚大，只是这种语言的表达方式有趋同的嫌疑。未来如何书写，如何在毛笔文化渐行渐远的现实语境中，找到我们书写的坐标，应当引起我们的高度关注。
历史上遗留下来的作品，都是个性特立，又不乏传统承绪的经典，当我们提到某一书家之时，眼前晃动的首先是他的作品的形象与风格，正是这些作品才使这一书家得以站立起来，并形成一条书法风格演变史的长河。当代书家能够被后世记住的，仍将是师古不泥古、承古又开新的一代大师，如启功、林散之、沙孟海、沈鹏诸辈，他们的作品，堪称“书体”立世的标竿，而非某一“字体”的应景流行。当代书坛行草盛行，继承某家某派者不乏高手，技法娴熟、五体悉备者亦不乏新人，然而，细究体法大多则停留在笔法字法乃至风格的相似度上，于史可对应某一大家，于今却湮没在相同的取法路径，相似的书法面貌的洪流中。刘胜民的行书面貌，在当代书法展览中，尤其是在经历了“流行书风”之后，走向回归之路，将“传统”越来越紧缩在“二王”一系的当下，成为雅俗共赏的新宠，在得到评委及书法爱好者的肯定的同时，是否应当做一些更深层次的思考？譬如：在书法的继承中如何体现出创造性特质？如何在保证个性化书写的前提下对传统进行合理化扬弃？笔墨的时代性如何彰显？等等。
“文人书法”在史上一直占据着主流地位，其人、其文、其书的多维构成，是中国书法成为传统文化的核心要素。时代变迁，“文人”的内涵发生了变化，社会分工的精细，致使书法亦在“艺术学”的门类之下成为一个专业，作为这个“专业”毕业的刘胜民，又如何将作为古代文人之“余事”的书法，注入新的生命活力，恐怕是一个时代的命题。不惟胜民，所有的新时代书法专业毕业的学子及书道中人，都有责任和义务在自己的书法实践中，给出经得起历史检验的回答。
刘颜涛
戊子春月，顷接颜涛惠寄的《中国美术馆当代名家系列刘颜涛卷》，展读再三，兴味盎然。不日，颜涛发来短信，要我读后写点批评文字，这倒令我惶恐之至。因为集后附有诸多师友的品评，亦有颜涛本人的感悟，我再续貂，似觉多余。短信中几番推辞，终不敌颜涛诚意。
颜涛是河南有影响的代表书家，也是中国当代中青年书家的杰出代表，一系列高规格展赛的披金摘桂，足以证明他在书坛的地位。我无意在此历数他在书坛的业绩，只想在读罢新作之后谈点个人真实的感受。
颜涛在书法上，以篆书为主导，辅以行草，气质变化之中见出性情学养。出生在甲骨文之乡的安阳，使他先天地便与甲骨文字有了某种因缘。随着年龄的增长、知识的积累与书法兴趣的日增，甲骨文、金文也就与之如影随形。古文字的变化多端，赋予了书法艺术的诸多潜质，而识篆、写篆与用篆，又必须用学问家坐冷板凳的精神与毅力去钻研。这是一对矛盾，是一个艺术家尤其是一个书法艺术家必须解决的矛盾。要想在篆书这一古文字中驰骋艺术的想象，精骛八极，视通万里，必须在文字学上有所作为，弄懂弄通其渊源与流变，知其形、诵其声、释其文，惟其如此，才有可能将篆文用于书法的创作，并寄托其幽微的情思。
颜涛长于侪辈的写篆能力，正是缘于他对古文学的慧心研究。在当代书法大展上，不乏用甲骨文字创作书法者，但大多局限于对联集字的范围，鸿篇巨制则少得可怜。然而，颜涛的篆文书法除了较少的绝句、对联之外，大多是洋洋洒洒的屏条，或四屏、或八屏，因文而异，设若没有古文字应用权变的能力与书法创作形式构成的语言，意境生成的通会，断难诞生文字众多、篇幅巨大的书艺精品。
他在笔墨语言的锤炼上，是下过“笨工夫”的。也即是说，他将取法的范围圈定之后，便在这一系列传统的经典中心摹手追，几乎废寝忘食，这在他的多篇学书心得里屡屡提及。当今社会，诱惑多多，沉迷甲金，三十年不移其志者，唯颜涛也。从他早年的“殷墟笔会”到2007年的第九届国展，所展示给人的均是篆书——一种明显地带有颜涛意味的甲金文字，并由稚嫩逐步走向老辣。
他篆书的线条，始终保持着中锋用笔的一贯特色。圆劲浑朴之中，是力的疾行与涩进。甲骨文的方折与瘦硬，金文的圆转与厚实，都在颜涛长期临池的过程中羽化成自己的笔墨语言——坚劲而不乏柔秀之美，苍茫而深含润泽之姿。
他篆书的结字，取法广泛而融会贯通?；蛐蕹?，或方正，或扁平，皆随意生发，而整体上呈现出一种整饬之美——平稳端庄之时不乏奇正互渗，意蕴绵密之中亦有潇散之趣。用笔的不激不厉与结字的疏密开合相得益彰。
他的篆书章法，总体上呈现出一种严谨。但是这种严谨却表现得十分通脱，使人观之，赏心悦目，加上颜涛以二王为根基的行草落款，令满幅意趣横生——正欹相映，疏密互衬，其黑与白，共生共荣。
颜涛的行书，过去只在篆书的款字中见到，而今收入集中的行书约五、六件，写来亦不乏魏晋风流，于此可知，他在行草的取法与借鉴上，也是深具慧心的，亦犹其篆书，他不拘泥某一家法，而是在某一派系中上穷下探，灵苗自生。钟王为其本源，辅以米、黄、张（瑞图）、王（觉斯），遂成其当下面貌——笔致洒落，结字绵密，骨力俊爽，气息高古，有文人书卷之气，而少时风侵袭。
集中还收录了部分绘画小品和诗文，我想这些都从另一侧面印证了他作为一个艺术家的天赋与灵性，修为与勤奋，有道是“情到深处人孤独”，料颜涛在艺术的道路上也是一个独立特行的人。
书道漫漫，渐修渐远……
刘颜涛
刘颜涛是活跃在当今书坛的一位颇具影响力的中青年书家，也是我近二十年来一直关注的对象。
他在书法创作上，经常示人的大多是其篆书，偶尔亦有隶书、行书、小楷面世，或许是生长于甲骨文字之乡的安阳，他从小就有目睹古文字风采的机缘，随着年龄与知识的双重增长，他在习书的道路上由今文而古文，直指甲骨文字。古文字的诞生与发展，充满着先人的睿智与情思，加上写法上诸多变化，使得后人在识读认知与书写上都产生诸多困难。如果没有坚韧不拔的意志与顽强学书的毅力，是很难成为一个篆书书家的，要想在篆书这一古老的文字系统中有所发现，并于艺术中表达出来，没有古文字学的知识储备，没有书法艺术空间形象感知力及其书写的创造性，断难在高手如云的书坛出人头地。
颜涛习篆，不仅仅是对古代范本的摹写，他在《习篆体会点滴》中如是说：“我早年学习篆书由王福庵《说文部首》入手，上溯《秦泰山刻石》、《秦石鼓文》……于《毛公鼎》、《墙盘》、《颂鼎》、《大盂鼎》、《虢季子白盘》多有着力处，其中以《毛公鼎》用功最勤。”他的篆书作品有力地印证了他的言说，在当代诸多的书法展览上，运用甲骨文、金文、小篆创作入展乃至获奖者不乏其人，然仔细观察，大多尚局限于对联集字的范围，多作少字中堂或字数并不太多的对联，而刘颜涛的篆书创作，常常是文辞丰沛的巨幅及屏条，四屏，八屏，皆写来从容不迫。如果没有古文字学的深厚功力及篆书创作的权变能力，不可能写出具有“颜涛意味”的篆书精品的。
他在笔墨语言的锤炼上，经历了漫长探索与实验，当主攻的方向与取法的范围明确之后，便一头扎进传统的经典朝夕谛观、反复摹临、乃至寝食难安。“我学习《毛公鼎》时，曾一式五册，分置于案边、床头、厕间、办公室，并拆一册张贴于墙壁四周，心摹手追，形影不离。”这份虔诚与执着，在浮躁的当下，尤其显得可贵，其实甲骨也好，钟鼎也罢，其文字遗迹随着时代的远去，线条的残破与模糊，为后人的效法带来难度，因为它们都是经历了二度契刻与制作的过程，它们的坚韧、浑厚、遒劲、圆润、丰盈的线条质感，成为后世书人追求的最高境界。颜涛篆书的线条，始终保持着中锋用笔的特质，含蓄、凝炼、素朴、深沉之中，贯注着力的疾行与涩进。他写甲骨文，泯却了些许的方折，而略带圆转的笔姿，将一种瘦劲的起收略呈尖利的用笔化作含而不露、快慢有致的线条，而且我们在这种笔墨化的过程中能感受到一种节奏与韵律，因为他将单一的线条变得有浓有淡，有枯有润乃至有粗有细、有藏有露了，这无疑是一种生命活力的表征。对于金文，颜涛无论是在取法对象的选择上，还是在笔墨语言的追求中，都有自己独到的领悟，他在保持金文线条圆转与厚实的基础上，增益其苍茫与柔秀，从而使其金文书法不仅受到传统的滋养，而且带有个性化特征。陈振濂先生曾说：“圆润饱满的线条并不完全依赖于中锋用笔的审美观念，制作过程本身也是一个不可或缺的条件，三代钟鼎大器上的金文，都是铸造而成的，几经翻模线条锋芒也渐次被磨蚀得圆润了，缺乏锋锐的线条感，在后世手迹书作中也许不算是一种可取的效果，但它却无意中构成了一个时代书风的标志。”既然如此，远古时代的书风标志如何在当下再显风姿，这就需要书家在普泛临习中融会贯通，整合熔铸，从而打上个性化印记，而不仅仅停留在对传统的忠实继承上。比如颜涛在用笔上对行笔速度的有效驾驭以及墨法的积极掌控，使得线条既有内韧的弹性美，同时又兼具苍茫与华滋。
他精心于篆书的结字，游刃于龟甲钟鼎，而能贯通，或修长、或方正，或扁平，皆随势而生发，尤其是字之偏旁部首与其它结构单位的挪移与重组，使得本来趋向平正对称的空间具有了令人耳目一新的感觉，这当然得力于他的创造性思维。将古老的文字焕发新的异采，而且这种新理异态又不破坏其古朴典雅的内质，这大概算是达于融通之境了。当我们对其结字进行赏玩时，即会感到平稳端正之中不乏欹正互渗，意蕴绵密之时更有潇散之趣，用笔的不激不厉与结构的疏密开合相得益彰。
通观颜涛篆书的章法，总体上呈现出一种整饬与严谨，且不乏通透与潇洒，有几分神秘，也有几分浪漫。大小参差，长短错落，金生玉韵，浑然天成。
在刘颜涛以大篆为主导的书法作品中，我们也依稀感到熟稔之后的某种程式正在侵袭，过于平正的笔法与过于稳健的结字不免使人产生单调感，所谓“熟后生”应该引起颜涛的警觉。其实在篆书系统中不妨将生拙与奇崛的《散氏盘》、《秦诏版》，也纳入临摹的视野，或可拯救其甜熟的危途。
刘颜涛隶书在总体格调上，无论是用笔还是结字，都与篆书相近，未能充分发挥隶书横向展拓的字势以及蚕头雁尾的笔势，故显得整饬有余而气势不足。虽然隶书用篆籀笔法可增益其古，但毕竟隶书有不同于篆书之处，这是需要悉心体味的！
相对于篆书，其楷书和行书略有逊色，学问文章之气还未能在书写之中自然流露。当然这是一种渐修的过程，不可一蹴而就。当今书家，能为诸体且擅一体已属不易，诸体并美作为一种期盼可，而作为一种要求则未免苛刻。
刘长龙
从北方新闻网得知，刘长龙为备战第四届中国书法“兰亭奖”闭门谢客，每天写字至少在十个小时以上，如此这般两个多月以后，他从创作的大量作品中，选取了九幅自己认为最满意的作品，寄给了“兰亭奖”评选委员会。功夫不负有心人，果然，三十四岁的刘长龙获得了本届“兰亭奖”的二等奖，委实不易。
别无他好，钟情习书，反复创作，精心挑选，可见其对书法的挚爱，连寄九件自己最满意的作品到“兰亭奖”组委会，更见其志在必得的雄心。我估计，像长龙这样为备战“兰亭奖”而寝食不安的，并非个案，纸废三千而未能入选者也大有人在?；窠闭叩男老惨埠茫溲≌叩木谏ヒ舶?，“兰亭奖”——作为中国书法的“奥林匹克”，吸引无数书法爱好者的全身心投入，激烈的竞争与角逐，必将在更深的层次上促进书法的繁荣与进步。
古代书法的繁荣，离不开科举考试的刺激，当代书法的繁荣，离不开展览文化的推动。当文字的书写逐渐脱离实用之后，书写的艺术性必然依靠一定的文辞，彰显其书法的魅力与独特的个性特征。古代书法的大量遗迹，虽然并非如当下人们为艺术而作的创造，但中国文字在表现人的性灵上的先天优势，寄寓了我们先民在文字书写中的美的追求与性情，正因如此，“书如其人”才有了广泛的社会基础与文化心理认同。
当代书家要通过书法去实现审美理想，势必要在传统的书法经典里去获得技艺与灵感, 这几乎成了学习书法的不二法门。刘长龙当然明白此理，透过他的作品，我们会真切地感受到“二王”行草所代表的“晋韵”，正悄然?；谒谋誓小?ldquo;晋韵”作为书法时代风貌的特指，其实具有无限的包容性与多向度的能指。它的活水源头将溯流而上直达汉简，而它的发展又会直接影响晋唐以后的各个时代，即使在当代，又有哪一个行草书家，不期望自己的笔墨语言能打上些许“晋韵”的烙??？！刘长龙以王羲之简札书风为底色，大胆吸收汉简，章草笔法，显得古雅而有韵致，对颜鲁公，杨凝式的借鉴，丰富了线条的张力与质感，对孙过庭《书谱》承续王书又别开新境的认识，以及对苏米率性而为的用笔的颖悟，使其作品具有了丰富的人文内涵与节奏韵律，无论是独立的单体字象，还是连绵流走字象的组合，都在心灵深处践行着《易经·系辞》“立象以尽意”的哲学命题。
抽象的笔墨语言所蕴含的形象, 既是万物之象，更是人心之象，汉字是万物之象的抽象集合，书写则是人心之象的自然流露，难怪孙过庭在《书谱》中感叹，“情动形言取会风骚之意，阳舒阴惨本乎天地之心”了！书法的赏读如果仅仅停留在“技”的层面，那将永远失去“只可意会，不可言传”的魅力，然而，创作者要展现的这种“意”、“象”，又必然是书写之“技”与书写之“意”的完美结合。我们在刘长龙的尺牍组合的条幅里，深切地感到来自于古代文人手札的不计工拙的用笔特征，及其富于书卷气息的品位与格调，在他心摹手追的过程中，渐渐化为自由流淌的心迹，弥漫于纸幅之间，令人作书外之想。薄而透的粗纤维皮纸（毛边纸），赋予土黄的自然色调，众多的小块尺牍的巧妙组合、参差布白，与行笔疾涩快慢, 墨色枯湿浓淡交替变化，共同营造出艺术氛围，将赏读者的思绪由当下而推向远古——面对古意盎然的书法作品，不免生出“古思幽情”，这既是作者所期望的，也是读者所乐意的。
古人论书有“无刻意做作乃佳”的名训，长龙显然是做到了这一点，书作中不管源自何处的笔法与字法，均在一气呵成中将平日里所下的功夫经由自己的整合与熔铸而汩汩流泻出来，在“似与不似之间”，把传统之“法”演绎成自我之“意”。从而消解了“太似则媚俗，不似则欺世”的担忧。
近些年，我们在大量的“二王”书风的作品中，实实在在地感受到了传统的伟大与不朽，以至于当今书人们有“趋之若鹜”之嫌，究竟是真切地喜爱王书，还是被流风所染？但无论怎样，这一类作品在彰显“晋韵”的过程中，正在逐渐泯灭自我，却是一个不争的事实，也即是说，风格的趋同正在丧失艺术的个性，历史上“尽善尽美”的王书，本应具有无限的包容性，却被今人在无数次的重复中固化为“不变的模式”，这是值得引起我们警觉的。长龙的行草写得十分娴熟，但“个性”特征并不明显，古人所谓“书者一字乃见其心”，无需靠落款来证明是自己书写的，而是无论置诸何处，都是一个独立无二的存在。就此而言，长龙的笔墨语言如何进一步凸显自我，而不被时风淹没，是值得深思并为之努力探索的。
就这件获奖作品的外形式而言，它是尺牍小品组合而成的条幅，从中很难看出一次性挥洒的时间特征。这种形式只要特别注意局部小块的空间变化，至于是否合于大幅组构的空间形式，完全可以进行挑选之后再行分布。小块之内容易和谐，而组合之间恐难统一，因为书写过程不是处在同一时间流之内，要想达到整体的浑成也就困难了。另外，将古文句读之标点，直接用于书法创作中，在一定意义上，也阻隔了书写行进的自然节奏?；蛐硭梢园镏郎驼呷ナ抖梁屠斫庹庑├缆弁豸酥榉ǖ奈淖?，但行草艺术的线性特征与节奏韵律，已非这些标点可以曲尽其意的，它的断与连，只能通过笔势与笔意来显现。
书法与文字，书法与文学，书法与学养，在古代是水乳交融的。而今，分工细化之后，书法家可以不再是传统意义上的“文人”， 以至于习惯抄录古诗文，集体无意识地反复抄录难免渐渐堕入流俗，于是书法的文辞内容也渐渐远离了我们生存的这个时代。文化在书写中的剥离，让我们顿生书法“现代性”的隐忧。
刘长龙非常年轻，我们既不希望他过分迷恋传统，成为“伪古典”的代言人，也不希望他陶醉在当下的氛围里，成为“新流行”的跟风者，而是希望他在“书法从哪里来，又向何处去”的哲学追问中，找寻曾经“丢失的草帽”，探索未来发展的新径。显然，这不是一个人所能完成的事业，而是需要一代乃至几代人的共同努力，才能实现的“光荣与梦想”!
龙开胜
改革开放的三十多年，应当说是当代书法发展的黄金时期。由“文革”后的“复苏”到九十年代的“裂变”，再到二十一世纪初的“回归”，可谓走上了“正—反—合”的逻辑轨道。
在经历了上世纪末的“流行书风”之后，中国书坛从躁动走向沉思——书法究竟是追求视觉冲击还是心灵慰藉？是急于走向现代炫人眼目还是沉潜传统技道双臻？是情感的无序宣泄还是真情的自然流露？这已然成为当下书人的自觉反省。
回归传统经典，重塑书法灵魂，伴随着对优秀传统文化的弘扬与民族精神的振兴，这已成为广大书人的共识。书法的传统源远流长，博大精深，北碑南帖，简牍摩崖，在现代传媒与印刷术异常发达的当下，如何取精用宏，的确成为所有书家面临的课题。
龙开胜书法风格的形成，在一定意义上具有代表性。他历经了书法艺术的启蒙，流行书风的震荡与回归传统的洗礼。在2007年的全国第九届书法展上，他的以二王书风为基调的行书册页一举拔得头筹，他也成为书坛一颗耀眼的新星。自此以后，在诸多大展大赛上我们都能见到龙开胜的身影，他的书法逐渐在“二王”一系的法帖中吸取养料，且初步形成了自己的面目——通俗中不乏文人的优雅。
“二王”作为文人书法流派的确立者，在中国书法史上一直占据着统治地位。这一流派的书体似乎也约定在行草一系，晋唐以降的文人书家，莫不从中取法，熔铸己意，以获得社会的认同与自身价值的彰显。无论是晋韵唐法宋意，还是元态明姿清质，在其发展的过程中，历经众多书家的演绎与改造，“二王”已作为南帖的风格表征，千百年来受到广大书人的顶礼膜拜。
龙开胜的行草书，无疑吸取了“二王”及这一流派中诸多书家的营养，并在长期的临摹书写中领悟古人笔法，洞悉结字要领，形成自己特有的节奏韵律与稳健通脱的位置经营。干净洗练的用笔与从容媚好的结字，玉成了他不激不厉的风规与古雅澄清的气息。
欣赏他的作品，不会使人躁动，而会使人怡悦，因为他的“风韵”是集合了众家的优长，经由整合之后的和谐呈现，既非单一的取法酷似某家，亦非百衲衣式拼接以示丰盈，他是在广泛涉猎之后的约取，是在自己风格追求之中的博观，是在时间的熔炉中冶炼，渐渐形成的既具传统师承，又具个性特征的风神韵致。
在传统回归的大潮中，我们也依稀感到当代书人“回归”路径的逼仄，似乎大家都涌入了“二王”开辟的道路，于是形成了当代新的“展览体——“二王风”。书体与风格在众人的追摹中渐趋一致，又在相互影响下面目雷同，更在展览中风光无限，于是导致千人一面，这值得我们深思。在这一点上，龙开胜显然比大部分人略高一筹，因为他的书法貌似“二王”，而实质是“二王”系统的综合显现，在“五音繁汇”的立体呈示中又给我们以“纯粹”的感受。他没有作异质化的“杂交”以彰显“碑帖融合”，而是在同质化里做更加优化的“提纯”。这就是他胜出侪辈的原因所在。
能将书法的风神皈依于传统，又有别于传统的任何一家并进而形成自家面貌，这是一个艰辛的过程。对传统经典的浅尝辄止，或紧追时风的模仿作秀都难达到高深之境。唯有“深入”方能“浅出”。龙开胜书法的“通俗性”应当是对传统的深入挖掘之后用自己的艺术语言明白表达的结果。他在《我与书法》一文中，借陈逸飞之口道出：“艺术的最高境界是雅俗共赏。”并说：“雅俗共赏是我当前乃至今后相当一段时间内艺术创作的价值取向。”
从事艺术创作的人，或许都害怕近“俗”的，那是因为人们惯性地将“俗”与“雅”对立，而没有能将雅俗融通、互为转化，更何况苏东坡“士大夫可以百为，唯不可俗，俗便不可医也”的古训时时在警策着人们呢！辩证唯物主义常识告诉我们：事物的发展就是变易，对立的双方是可以互相转化的，因此大雅可以大俗，大俗亦可大雅，关键是这一念之间的“度”的把握。
现今的书法的确也有“雅”到无人能懂，“俗”到无人能辨的作品，如不识人间烟火的禅意流露与“烂头粗服”的个性表达。对于大多数人来说，恐怕难以于个中体味佳趣。然而，“通俗易懂”的书法，或许会拥有更多的知音，至于二者境界的高低，也就见仁见智了。能使“雅”与“俗”达于共赏之境，我想这是人人都期盼却又很难实现的，正因为如此，陈逸飞说“雅俗共赏”是艺术的最高境界，龙开胜以此为价值取向也就具有不凡的意义。
在某种意义上，书法的风格是由书写的定势形成的，当一种书写范式在一定的形式之内无休止地重复，技法的娴熟也就难免在反复中落入流俗，这是值得警惕的。拓宽书路，融通不同书，或许能在“熟后生”里找寻契机，以实现新的突破。风格的形成固然是艺术家成功的标志，但能“塑我毁我”且能“重塑自我”者，一定是时代的天骄。相信从小有军人情结的开胜是有此胆识的！
（注：因缺图片，文中点评的书法作品未录入）
