周德聪《当代书法批评》——今日推出：欧俊楷 乔荣 曲庆伟

时间：2015-12-16 来源：宜昌市书协 共有网友喜欢

周德聪《当代书法批评》

　　

欧俊楷
　　一件艺术作品，不讲究形式是不可能的，在拼接做旧成风的当下，此件作品应属简洁的一类，无论是书写的分布，还是其外在的形式，均给人以干净明快的感觉?；频缀谧趾煊〉南嗷ビ吵?，亦不乏古雅的气息。一纸条幅之上，欧俊楷并没有从纸幅顶端落笔，而是在上部有意空出四分之一部分，下端也做相应留白与上部构成呼应。正文主体与空白的留出，均较好地体现了一个艺术家的“位置经营”意识。
　　他的用笔不激不厉，行进中不乏紧涩，线条圆劲厚实，锋颖内含，给人以外柔内刚之感。这种笔法可上溯至篆之金文石鼓，隶之《石门颂》及《褒斜道刻石》，近则八大乃至谢无量诸辈的用笔特点，都于此件作品中可探得些许消息。虽然线条在汉字既定空间的约束下，随着时间性的一维向前推进，但其貌似匀速的行进，却随着墨色的渐变也隐然产生一种僧歌般的悠然节奏。他的结字无论大小奇正，皆有一种散朗的情韵浸透其中，洒洒落落，空疏中显灵动。他在行气的处理上，虽然字字独立，却在大小变化与跌宕的行气上增益其摇曳，在看腻了现今满布密集的小字作品之后，这件作品无疑会给我们带来一种莫名的清新，在躁动的社会氛围里，走进这样的作品会让人心生宁静。
　　欧俊楷的这幅作品，其章法形式，笔墨语言及其简洁的意境，使我们对“大道至简”产生新的认识。张岱《湖心亭看雪》作为文学作品的空灵与幽寂，似乎用书法的语言也可传达出来，我想，这或许是此作获奖的理由。
　　由于“书法”的历史积淀深厚，不唯笔法一端，就是结字，历代大师在经典作品中，对其空间形象的塑造，也成为人们接受与欣赏的不同范式。以此观之，欧俊楷的作品在章法与结字上似乎有不够紧结之嫌，个别字构缺乏应有的精神，如“拏”、“强”等字，重复之字亦觉造型单调，缺乏应有的变化，如“人”、“余”、“痴”等。从其大章法上看，如果在这种拙、简、真、疏、静的基础上，稍加笔势的呼应，在简静中增加些许动感，如同湖水之静，有微澜荡漾其间，岂不快哉！
　　

乔荣
　　龟甲兽骨上的文字，或先书后刻，或直接锲于其上，总体上呈现出方劲硬朗的线质，用刀游走于甲骨，且要遵循一定的文字规约，尤其是字与字、行与行间分布于形制各异的龟甲兽骨，并能体现特定的章法，给人以美感，它都或隐或显地蕴含着书写之法带给人们的审美信息。
　　后世习篆，虽博涉多优，然寻其宗祖，直取甲骨文者亦代不乏人。乔荣七届楹联展获奖作品“天龙降云羲皇观而画卦，灵龟出洛文王法以陈畴”即是以集龟甲文字自撰的对联，不仅文字形貌取自龟甲文字，而且对联文意亦与“河图洛书”密切联系。再加上他以玄色为底，以金色为墨所彰显的灵光闪烁，更给我们以神秘莫测的震撼。
　　如果说甲骨文本身的用笔是刀，那么乔荣师法甲骨文，则是用的柔毫，他要用笔表达出刀锲特有的瘦劲细挺与入骨三分的深厚度，故在毛笔的选择上倾向于长锋狼毫，而在笔法的运用上则更加注重重按轻提的权变，因为毛笔之毫不管如何硬朗，较之于刀它都是柔的，因而，毛笔在表达甲骨文深锲而坚质的线条上，终有不及，但它却能将甲骨文的过于方挺质直的线条变得适度柔秀与婉曲，在乔荣的甲骨文对联中，我们不难发现刀笔转换之后他所追求的笔墨意趣。
　　在甲骨文中，线条的分布多匀直，它受到契刻工具及文字载体的限制与约束，故很难在单刀或复刀中表现出线条的粗细变化与起伏变化，当这种文字与体势积淀为一种艺术形式，被后人作为师法对象时，其书写的工具与载体均发生了革命性的变化。毛笔的诞生与纸张的问世，不仅为中国文化的传播带来了便捷，同时也催生了一门“中国特色”的艺术——书法。作为篆书一系最早的文字，它在很大程度上并不规范，一字多形的现象十分普遍，再加上作为文字的早期形态，也并不丰富，后世运用也会受到一定的局限，乔荣以甲骨文集联作书，显然是一种智慧的选择。
　　在笔法的师承与运用上，乔荣顺应了毛笔的软毫特质，将甲骨文本来的细劲与硬挺，表现得既刚且柔，既直且曲，尤其是起笔，他在藏露之法的运用上灵活多变，并不像甲骨文之契形笔法的两头尖利，如“天”、“龙”、“云”、“卦”、“出”、“王”、“畴”等字横画，即是借鉴了金文的笔法，写得含而不露。行笔中实，且施以曲劲，这在他的横画、竖画以及较长的撇捺线形中表现得十分明显，如“降”之竖，“王”之横，“文”之撇，“畴”之曲长线的表达，可谓静中寓动，疾涩互渗。
　　收笔或自然出锋，有若刀锲，或出而复缩，似露非露，深得婉曲劲直之趣，其笔势或平或曲，或俯或仰，相互交织与配搭之中，显现出呼应默契的情味，他并不固守一法，而是在大篆系统中将笔法进行了必要的借鉴、整合、熔铸，从而形成了点、线、面相互交织共存的组合方式，丰富了甲骨文的笔法，增加了线条的审美内涵。
　　甲骨文的字势总体上是趋于修长平正的，构型上也尽可能求得平衡稳健，但乔荣显然并不满足于此，他在横向的笔画组合中有意增加了俯仰，在纵向的笔画里又增益了欹斜与婉曲，使得不同方向的线条组合产生了矛盾的张力，他将甲骨文刀契不便于转折而形成的方，变成柔毫方圆兼备的转折形态，也很好地体现出毛笔书写的意味，如“皇”、“观”、“画”、“法”的折画处理。字内空间的经营也是匠心独运，大疏大密的构成形态，使本来古质的甲骨文有了潇洒流便的动感，从而彰显出生命的活力。至于古文字“近取诸身，远取诸物”的抽象提炼，在乔荣的笔下也异常生动传神，如 “天”之颠顶，“观”之目睛，“灵”之诡异，“龟”之象形，都从不同角度将物象与字象融为一体，从而凸现其书写者的“法象”意识与“意象”神韵。
　　乔荣的线条构成意味特别突出，每一个笔画在服务单字构形的同时，为整体的章法构成做出了 杰出贡献，当我们将上下两联并置一起作通体审视的时候，不难发现 ，每一个字的空间构成的大小、疏密、长短、阔狭、奇正、纵敛等等，不仅上字与下字之间，而且上联与下联之间都无意中产生了“对”的张力，“联”的和谐。
　　乔荣这副甲骨文对联的用纸与用墨，估计在参展作品中亦属另类，无形中也吸引了评委的眼球，玄色纸底上的金色文字，庄严整肃，空灵瑰丽，让人生字外之想。在一个容几百件楹联展览作品的空间里，偶见之或出新奇，风靡开来，也许就恐怖了。因为冷调色相的作品很难被民众接受从而走进家庭。其实这种形制早在九届国展中就已出现，自此之后，许多展览比赛时或效仿，料乔荣的楹联创作亦受此启发而为？
　　通观楹联，作为主体的正文应当说写得十分精彩，几乎是无懈可击，然款识行书的大小与位置还是有可斟酌的地方，总体上看行书落款的字略显大了，用笔稍嫌粗重，与联文营造的意象似有出入；上联左边的“文曰 天龙降云……”，上提至“云”之左上方，与下联右部的释文齐平，这样有管束、提携、对称之妙，又弥补了上联正文因“云”线条虚化导致款识左右掉开之后的虚空与断层。一孔之见，姑妄言之。
　　中国书法十分讲究笔墨，只有毛笔与水墨的结合方显出柔毫的变幻莫测与水墨的丰盈色泽，当毛笔遭遇调制的金粉，所谓的“妙机其微”就很难实现了，因为水墨氤氲，故笔墨畅达；而金粉深浓，柔毫裹束，驰纵也就捉襟见肘了。这从其落款的行书中唯见金色堆砌，不见笔意流淌可知。但愿书法爱好者不要因了乔荣的获奖而东施效颦，弃墨用金成为流风矣。
　　

曲庆伟
　　能以毛笔表现汉字点画意味及空间形象，并给人带来审美愉悦，非惟善书者，在今天应归为书法艺术家之列。过去我们以为只要是中国人，都会写汉字，经过近三十年的变迁，不会写汉字的人渐渐多了，不会用毛笔的人更多，当然用毛笔作书便由古之文人“余事”成为今之书家的专门行为。
　　汉字因了书写，而生成了法则，法则的灵活运用与超越，便生成了独具个性的书法艺术，其间的转换，实乃由技入道的过程。
　　每一个书法家的成长，都离不开向传统经典取法的过程。人们知道曲庆伟是一位著名书家，或许是因为第三届兰亭奖的一举摘桂，然而在获奖之前的一系列功课中，临帖取法无疑是至关重要的一环，古代法书汗牛充栋，取法何帖大有讲究，并非“取法乎上”即可万事大吉的，法帖的美学趣味与个性的高度默契，自己的审美趣好与笔性深度契合，才可能使一位书法爱好者实现其书法艺术家的理想。
　　若宽泛地浏览，我们从庆伟的作品中读到了传统意义上的碑帖对他的滋养?？槿氡胁萑胩干笃淇橹辛髀兜娜の?，既有魏晋风韵，亦兼北碑挺劲，更有墓志整饬，依稀还有唐楷的法则与变化。他在不同的楷书经典文本里汲收对自己有用的养分，从而融而化之，成就其线条硬朗且不乏婉曲的丰姿，结字整饬而又具多变的风神，以笔师刀呈刀趣，刀趣笔追显笔意，故虽长篇，览之不觉其倦。
　　我曾说，在书法上，古人留给我们驰骋的空间并不大，就笔法而言，从草创到建立到完善，无论何种体系，可谓前人备矣，而今之人，只要能在笔法上稍有拓展，且这种拓展皆由古法生成而非破坏后的重建，或可谓对书法的贡献。相对于古人，我们今天的视野更为宏阔，取法的对象更为多样，因此，笔法的丰富性与多变性一定会在书家无数次的试错中产生别样的情味，从而打上某一时代的审美印记。对于结字，我们的古人更是倾尽心力，无论是欧阳询的楷书结构三十六法，还是李淳的大字结构八十四法，抑或是黄自元的间架结构九十二法，点画构成的空间变化，亦堪完备之至。我们无法打破时空顺序重新组构汉字空间，我们唯一能做的，只是在既定的汉字空间里，线条组织的些微挪移和笔画造型的细小变化上，所有这些又必然受到传统的限制——也就是说，无论是结构还是笔画，都应在本源上体现出对书法传统的尊重，同时又凸显出发展变化之中的时代特征。失去传统，则有无源之水，无本之木之讥，个性缺失，又有拾人牙慧，几近书奴之评。其间“度”的把握则是考量一个书家的试金之石。
　　庆伟的行草书在晋宋与元明间游弋，因为帖之于行草，二王宗祖的地位，千百年来未曾变易。而魏晋以降，至宋可谓行草又一高峰，因此，无论是受过学院训练的科班，还是社会上的书法爱好者，在近三十年的书法发展中，似乎不约而同地认识到，欲学行草，舍晋宋何为？作为成长在书法热潮之中的曲庆伟，自然深切地感受到了魏晋风流与尚意书风对当代行草书的提携与推动。
　　行草书，是最能明心见性的一门艺术，古之大家，莫不于此一展风流，即如当代，各大展览之中，行草堪为主流书体，涉足行草，非为逐流随波，实乃检验一个书家艺术深度与灵性的不二法门，尝见一些或篆或隶或楷的书家，行草书多不擅长，表现在创作中，便是静态书体（篆、隶、楷）写得不错，而于款字之行草，则不能与主体正文相匹，甚或破坏了作品整体。而庆伟的楷书作品，为了整体的活泼与变化，多用行草题款，写来温雅风流，摇曳多姿。
　　他的行草创作，在本质上是多样杂取之后的和谐呈现，虽然不敢说熔铸古今，但于古则师法有门，取法有度，于今则择善而从，为我所用，在法则的师承与运用上，在趣味的表现与取舍上 都表现出特有的慧心与灵性。
　　庆伟行草书的总体趣味有趋今倾向，显得“古雅不足”，笔画稍嫌简单而缺乏应有的韵致，劲健与遒媚，紧敛与奔放，节奏与律动，阴柔与阳刚之间的对比与调和，尚需斟酌。与楷书相较，行书的气局略显迫促，而乏开张的意味，对于米芾笔法的借鉴与运用亦显生硬，不如楷书对经典吸纳之后的熔铸与自然。
　　欣赏者总是挑剔的。其实，尽善尽美的作品这世上几乎没有，然而读者总是满怀期许。有时候，作者以为然的刚好读者不以为然，奈何？！创作者与欣赏者或许都在试错，双向的反复试错，方为开启新境提供思索的空间与接近美善的可能，庆伟以为然否？