- 时间：2016-01-18 来源：宜昌市文联 共有网友喜欢
周德聪《当代书法批评》——今日推出：曲荣爱 沈鼎雍 宋汉光 宋旭安 宋哲金
曲荣爱
首届“长江杯”书法展的评审落下帷幕，在29件获奖作品中（行草17件、楷书5件、隶书3件、篆刻3件、篆书1件），不算篆刻，篆书仅曲荣爱的一件。这也说明中国书法的“行草风流”不惟在历史上如此，即如当下的大展大赛，它亦占据主流。作为中国文字史上最早的字体——篆书，其形态较之今文字，具有难以辨识的特点，从甲骨文、钟鼎文、石鼓文走向秦统一的小篆之后，它的线条便具有了婉畅流动、粗细均匀的特点，它的结构也从自由不规则的形状走向了整饬与修长。所谓“篆尚婉而通”，当指线条的婉约通透与结字的合乎“六书”的规律。前者没有深厚的临池之功，无法驾驭柔毫使之在貌似均匀的粗细线形中彰显节奏，个中隐藏的用笔特点——起、行、收的法则，更能检测一个书家的技术含量；后者如果缺乏应有的文字学常识，也很难使古文字的运用达到随心所欲的地步，真正做到既通笔法，又通字理，多少也能检验书家的修为。正是在这两个方面的较高要求，使得当代许多书家远离了篆书。
曲荣爱用小篆录了古人数首七言诗，连同落款共计五百零一字，写来从容不迫，悠然自在，从头至尾无一懈笔，由此可见他作书所秉持的认真态度，其凝神贯注，心无杂念透过书写这一文化行为所固化的作品，让我们得以感知。
先贤有云，二十年可以成就一位画家，三十年难以成就一位书家，倒不是对绘画的轻视，而是对书法精致的笔法的确认及对其抽象形态的礼赞，更是对书法时间性及其空间性高度协调的讴歌。面对一件完成的作品，任何人都可以从欣赏的角度发表看法，指陈优劣，赞者的无限拔高与贬者的损毁有余，对书法的普及与提高都是无益的。唯有从作品的本体出发，观其师承的脉络，追求的意趣及其存在的不足，方能于书者有益，给观者启迪。
曲荣爱没有用更为高古的自由的大篆作书，而是取自走向规范与婉约的小篆，从中我们看得出他对斯篆、冰篆的胎息痕迹，更能窥见他对清人篆书的朝夕谛观与反复摹临，尤其是他的笔法，于起处的逆入，行笔的稳健与收笔的自然，都凸现了他对清隶的理解与表达，吴昌硕、吴让之、刘熙载、邓石如诸家皆有所取舍，渐渐形成了他笔法的收放自如，藏露互补，轻重有致，虚实相生的特点。他的结字，稳健中不乏灵动，整饬中不乏变化，有对称之美，有错落之变，有揖让之态 ，有静穆之姿，较好地诠释了作为正体书法所具有的静态的美学特征。
任何一种书体，熟练之后都可能形成某种习气，有时候我们也可以将其看作是书家的特征，但这一特征一定是经得起检验与大众认可的，从此一角度观之，曲荣爱的篆书在有些地方已初露习气的端貌，如所有笔画直线与弧线的收笔，几乎都是露锋直下，须知“藏头护尾”力在字中，收笔也应该且必须体现藏露法则，或藏而浑圆，或露而劲健，或藏露之间，尽显变易机趣。他似乎形成了一种定势——起笔用藏，收笔用露。其实在篆书中，尤其是在发展的过程中，它的起、收都表现了藏与露的权变，以至于藏露二法在任何一种书体中都是得到了继承的。
从线条的质量观之，曲荣爱的许多线条如左右展拓的曲线，与横向铺排的笔画，都略显直白与扁平，缺乏应有的韵味与厚度，小篆线条应当中锋用笔写出绵厚与圆润的特点，尽管我们可以在创作中运用侧锋以凸显中锋的美质，但过于扁薄与尖利的侧锋所导致的线质偏弱，无疑会削减作品整体的质量。
作为一件可读可赏的书法作品，密集而不间隔地抄录古诗，又有不够严谨之嫌，而其落款，应与正文有些许间隔，似乎这也成了今人欣赏书法的习惯，就视觉而言，款字在书体上有所变化，不仅可以彰显书家的书体技能，也能丰富作品本身的审美内涵，尽管我们无从知晓作者是否兼擅别体，但依然期望在主攻一体的基础上，有旁涉诸体与表达的能力。
总体而言，这幅作品较好地继承了传统的某些优长，创造性及其个性的表达则较薄弱。因为真正的创作，不是传统的翻版，不是经典的模拟，必须在对传统经典取舍、消化、吸收的过程中，逐渐形成自己的艺术语言，写出个性，彰显风格，乃为上乘。
沈鼎雍
肖形印，是我国印章艺术的一个重要组成部分，有其悠久的历史，具有相当高的艺术价值和史料价值。它以古朴典雅的造型，浑穆苍劲的风格，洗炼传神的笔触，在方寸天地之中创造了一个丰富多彩的世界，吸引众多的篆刻家沉潜其中。沈鼎雍便是活跃在当代的、一个以肖形印为主要研究对象的、且具有一定创造潜力的篆刻家。
他的肖形印具有浓厚的宗教意味，其所肖之形大多为观音菩萨之类。造像简洁明快，写意色彩浓郁，笔意精微，刀法沉着，一派空明，如入仙家之境。大凡对艺术执爱之人，多有宗教情怀，置身喧嚣都市，遥寄仙界静谧，于千佛草堂之中，澄怀味象，刀石亲吻，碰撞生情，于是便有了鼎雍肖形印之绘画功底与篆刻修为的浑融无际，这种神与物游，刀与石契的对话，无论是对于形下之技，还是对于形上之道，都将产生深刻的影响。
他自言“肖形印不在于印面所刻形、物之多少，更不在于外形的逼真程度如何，而在于所要表达的形象之神态与情趣”?？杉ば斡≡?ldquo;形”与“神”的取舍上，是重神而轻形的。在这一点上它与书法的“唯观神采，不见字形”可谓同一机杼。既然肖形，其形必彰，不然这“神”将无所依傍。因而在审美中重神轻形，在创作上却是以形为其根基的。“形”之不存“神”将焉附？
作为印章，它必须保持印面的章法布置在合于“篆刻”的前提下，有其自身的独创性，如人物造像的主体与边栏之间所构成的疏密、轻重、呼应、断连、虚实等，在沈鼎雍的肖形印中，有他自己的个性化表达。
首先是他人物造像所使用的线，明显地具有书法的意趣，或点或线或面，都能看出笔墨韵味，他在调动这些语言为所肖之形构图服务时，虽呈文饰之像，却显文字之魂。如他的一方长形肖形印所表达的一组图形——击乐，舞蹈，弹琴，人物造型抽象，动作简练传神，线条婉畅，曲与直，点与线，方与圆的对比构成，有如象形文字的某种机趣。
其次是他的构图，深蕴着作者的匠心?；蚨猿品植迹蚱蛞徊?，或重心向下，或依石而造，皆有机趣且充满动感。显然这是一种对生命活力的本真追求。其情其态，虽然高简，却栩栩如生。所造佛像的莲花基座，稳实而富于变化，或朱或白的点瓣，在似与不似之间，将图案与符号融而为一，构成他肖形印的一种特殊语言。
最后是他对印章边栏的处理，或敲或击，或切或刻，或直或曲，或断或连，尽显苍茫与古拙。然细窥所有印边，“做”的痕迹稍嫌过之。如许多锯齿状的边线，人工修饰之后却乏自然之美。尽管“做印”也是篆刻的一种技法，但这种技法必须以“自然”为皈依。也即是说，如何在“做”的效果上泯却人工之痕而呈无为之象，尚待鼎雍思而践之。
除了肖形印外，沈鼎雍也刻朱文、白文印，其朱文多作鸟虫篆法，线条绵密而曲尽其意，章法满布又朗畅空灵，以鸟虫之形所作文字之线，粗细变化自然，于抽象之中凸现具象形象，于具象之中抽绎物理字势，可谓互为生发，相映成趣。其白文印以汉印为宗，整饬平稳，不受时风熏染而存自家本色。乃师韩天衡先生对他的影响在其印作中亦有体现。稳健的布局，对称的分布，方形的结字，都可能导致印面的呆板，然他却将篆文的点画刻得婉曲生动，流畅自然，这样使得外在的静与内在的动产生张力，从而给欣赏者带来怡悦。
沈鼎雍的篆书作品以小篆为主，线条瘦劲，曲直合度，结构端庄，透出雅致。遇重字则施以变化，且所变有其出处?？钭指ㄒ粤ナ?，其体虽变然未臻和谐，尤其是落款之后的印章钤盖，应与款字的分量协调，大小、位置都马虎不得。再说篆书作品用隶书落款不若行草更有意趣，因为它们之间相互搭配才能丰富其动与静，疏与密的审美内涵。
作为一个篆刻家，写篆是其基本功，用篆是其实践能力，而凿刻是其方法手段，唯有读书、游历、思考、颖悟，才是提升境界的必由之路。品格存乎文心，心境决定意境。未知鼎雍以为然否？
宋汉光
一个真正意义上的书法家，并非是提得起毛笔，在宣纸上作自由挥洒状的豪侠；也不是浅尝辄止临过几本古帖，便自诩为遍习百家的墨客；更不是食古不化，步趋时人，泯灭自我的书奴。堪称“家”者，必是技法精湛，学养丰厚，且具有创造精神的智者。以此观之，宋汉光可谓通行在书法路上的行者！
书法最为基础的东西当然是“技法”，书法的技法可以解说，但解说本身并不是“法”，“法”隐藏在被人们公认为“经典”的作品中，它需要我们在临摹的过程中去体味毛笔在纸上运动的轻重疾徐，提按顿挫，藏露中侧，并在不断地“试错”中找到规律，且能“言说”，此时的“法”才从隐性的后台走上了显性的前台。不同的书体有不同的技法体系，但书体演进的逻辑与技法之间的演进，存在着互为渗透与相互促进的关系，故篆隶之间、草行之间、行楷之间是可以打通的。汉光在书法的学习上，并不是追求书体的全面，而是以点带面，由浅入深，他选择隶书作为其主攻的对象，在某种意义上已显出他的智慧。作为“今文字”的开启范式——隶书，既可以上溯以穷源，亦可下探而竟流。相比于古文字的篆书，它具有更便于书写且易于识别的特点，从其艺术性看，隶书之用笔又比篆书丰富，也更为灵动，无论从文字运用还是艺术表现上看，隶书所具有的亲和力都超过了篆书。汉光的隶书，由东汉入，从清隶出，他在东汉隶书的学习中，不是取其形貌，而是攫其精神。如隶书笔法的逆入平出，中正平实所形成的朴茂、峻厚、老劲、苍浑在他的笔下皆以一种“气息”出现。为了求得隶书的灵动，他在汉代简牍中汲取精华，尤其是对简书中的放纵笔画的运用，不仅反衬了隶书厚重稳健的气息，而且更加凸显了隶书静中寓动的特质。汉代隶书尽管是“一碑一奇”，各具特征的个体实在，但其总的风貌——平中见奇，刚健婀娜 ，纵敛有致，峻整浑朴的内在精魂，被宋汉光在汉隶与清隶的整合中，得以保存。尤其在结字上对金农、伊秉绶的巧妙化裁，使得他的隶书显现出清隶其表、汉隶其质的风韵。
他在书法的学习上，可谓尊古而不泥古，厚古而不薄今，故我们也能在其作品中看到今人隶书（当然是从古而来的今隶）对他的潜在影响。长期生活江南文化腹地的宋汉光，不可能摆脱前辈沈定庵及俊彦何来胜等对他的滋润，正是在与古人对话、与时人交流的过程中，他悟得了书法的内在法理及个性追求。
作为一个书家，宋汉光在书体的涉猎上也是点面结合?？榈慕鹋┤の叮惺榈?ldquo;二王”风流，章草的简便意韵，都在他的笔下有所呈现。但相对于隶书而言，其楷、行、草的法度与精神尚待深入开掘，真正写出“汉光”意味还需在“入古”上多做文章。当代书法的繁荣，的确也孕育出了大批书家，他们在临摹与创作上显示的才情及其对形式的敏锐，被许多书法爱好者称羡与追捧。但仔细探究，今人无论是在技法的习得还是在风格的追求上，似乎都还未能对古人有质的超越，虽然在外形式的探索中丰富或提升了书法的可视性，但它毕竟不是书法最为核心及其本质的东西，如何在书写中既合古人法度又能心性自然流露，使其书性即人性，书格即人格，书品即人品，是我们都应努力探索的。
一个工科毕业，长期从事金融管理工作的大学生能在书法上取得如此成就，殊为不易。然既入此道，且又是一方领袖，其言传身教自然会对一个地方的书法气候产生影响，因为作为艺术家的书法协会及其会员书艺成就的高低，并不取决于“管理”，在一定意义上，它取决于主席及主席团的书艺水准乃至人格魅力对广大会员的感召与吸引。在这一点上，作为金融系统领导者的宋汉光，能被书法家代表们推举为主席，本身已然证明了他的书艺与人品！
作为同道，读了他的作品，依然还想谈些不成熟的看法，供汉光先生参考：关于笔法，隶书虽然胎息篆书，但在线条上（本质上是笔法）增益了粗细变化，也即是用笔的动作对相对匀速的篆书用笔进行了改造，使其具有提按变化，表现在线形上便是粗细，表现在审美上便是节奏。汉光的隶书笔法泯却了粗细之变，或可生简静之趣，然跌宕起伏的节奏感——生命意味相对弱化了。再者，笔画的铺排过于匀整，少了些许参差之变，横向与纵向的笔画显得过于平直，其美术化倾向值得注意。关于结字，汉隶貌似扁平，清隶看似长方，深入地审视，它们在穷尽字之“真态”的过程中，皆有其独到之处，长、方、扁形在不同书家的笔下亦呈现随遇而安的情状，并非一味压扁或一味拉长，在对称稳健上，亦有相反相成的理趣。汉光隶书的结构或显某种程式——过于对称（如撇捺左右开张之势），端庄有余，欹侧稍欠。如何在结字中施以变化，使其灵动，也是需要在临池实践中进一步体悟的所在。
我与汉光尚未晤面，仅观看其作品集后谈如上感想，限于识见片面，偏颇难免，还望作者及识者教我。
宋旭安
当一种实用的文字书写上升为一种艺术表达的时候，技法功力固不可少，而秉赋性情更为重要。宋旭安的书法，可谓既见功力，又见性情，在诸多书体上均有一定成就。如果按书体排序的话，我以为他楷书第一、隶书第二、行草第三。
先说他的楷书。宋旭安曾自谓楷书从唐人入手，并上溯魏晋六朝。这一取法路径决定了他对唐法的尊重及魏碑意趣的青睐?？楸史ǖ奶逑翟谔迫丝晌酵瓯?，初唐四家的欧、虞、褚、薛也好，中晚唐之颜、柳也罢，他们共同将楷书之法演绎得淋漓尽致，以至于后人在评论有唐一代的书法时，直言“唐人尚法”！“法”在书法创作中，既须臾不离，又不可死执，脱离了“法”的约束，点画虽然自由了，但信马由缰之后必然堕入流俗，导致任笔为体，聚墨为形。死守“法”则，不越雷池，虽点画皆有出处，难免陷入古人窠臼，不能自拔。只有若即若离于“法”，且见异思迁于“意”，才有可能在“法”与“意”间找到某种契合之点，从而超越自我。
魏碑楷书，初成之际，法无定法，一碑一奇，天真灿然。而其笔法，无论方圆均赖以刀法保存下来，更兼自然之风雨剥蚀，其苍茫古拙之气，后世追摹。宋旭安的楷书得《张猛龙碑》的紧结、刚健与欹侧，又兼《张黑女墓志》的蕴藉、柔秀与展拓，故显得潇洒俊逸、纵横跌宕。今人于楷书创作，呈两极态势。一为擘窠大字，以气势夺人取胜；一为小楷，以精微法度服人。而宋旭安多作中楷，不大不小，气势不敌榜书，精微逊于小楷，然不激不厉，风规自远。
楷书写得端庄平稳而具法度并不难，其难在不失法度的前提下既有力度气势又有婉约情味。显然，宋旭安“以意驭法”的楷书创作，将魏碑与唐楷的风神韵致浑融无迹、亦刚亦柔，令人称叹。略嫌不足的是楷书的线条质量未臻古厚，显得平滑而少了金石之气。如果在用笔的过程中增益其涩，并化熟为生，或可能避此弊于目前。
宋旭安的隶书取法清人伊秉绶。伊氏在清有集汉隶之大成的美誉，他将汉隶的古拙与雄肆、方正与变化发挥到极至，从而形成他朴茂凝重、端庄静穆的风格。他的横平竖直藏巧于拙，在汉隶的基础上进行了省减与提炼，为“清隶”语言的形成做出了自己的贡献。宋旭安在学习伊氏隶书时，注入了自己的用意。如他将横画的水平铺排变得有俯有仰，他将用笔的匀静变得有提有按而富于了动态，他将竖直改变了取势的方向，他将方正亦变得奇正互渗了。总之，他对伊秉绶的隶书进行了改造性的学习，形式意味及抒情色彩更为浓烈。当下展厅文化及隶书时风之影响在其作品中亦是昭然可见的。在夸张其用笔轻重提按的同时，辅以跳荡的行笔及笔势的冲突，使得偏向于静的伊秉绶隶书，具有了较强的动感。在结字上，他将笔画之间的均匀分布一变而为大疏大密的对比置陈，从而使字内空间发生诸多意想不到的变化。伊氏化汉隶之动为静，故省却了“蚕头雁尾”之法，而旭安却将伊氏之简增益其繁，且反静为动，的是善学之举。
宋旭安隶书的笔法，因其过于强调“动”而少了“静”的内涵。有些笔法过于跳荡似有积习之弊，如撇捺的开张与横竖的铺陈，似有刻意的痕迹。当每一个字都处于运动状态的时候，它是需要“静”的映衬的，艺术的辩证法即是如此。
他的行草写得潇洒风流，纵横倜傥，依稀有明清之风，看得出他对张瑞图，黄道周，王铎及傅山行草书的胎息与借鉴，气势充盈，摇曳生姿。但稍觉行笔过快而少了些节奏韵律，须知书法创作之疾涩互渗，动静相成，疏密有致，奇正相映才是最高境界。而匆匆走笔，随其性欲，虽龙飞凤舞，然终乏雅致。如果将行草的取法上溯至二王，在保持其势的前提下，增益其内蕴，或可臻于佳境。无论书法是作为艺术还是作为文化，“郁郁乎文哉”，都将是书人孜孜以求的所在。以此观旭安之书，视觉冲击有余，雅正深韵不足，未知旭安及读者以为然否？
宋哲金
20世纪60年代初，三年自然灾害时期的农村何等贫困可想而知。哲金就是在这样的背景下出生在江南古镇樊口长堤村。不惟生活上食不果腹，他的小学、中学亦在“文化大革命”中度过，文化学习及精神生活亦相当贫瘠。然而，他却偏偏钟爱上对于农村孩子而言有些奢侈的书法篆刻艺术，这就注定了他在求学路上的困苦与艰辛。
大凡孩提时代都喜欢写写画画，在缺乏文化娱乐活动的农村，“写字画画”或许正是爱好艺术者唯一可以表现的一方净土。它不需要复杂的工具，一支柔毫，一瓶水墨，几张宣纸，一张几案便可无拘无束地挥洒起来。当一种爱好，随着年龄的增长而不衰减的时候，或许它可以成为人的本质力量对象化的结晶。事实上，宋哲金走上书法篆刻的道路，也正是缘于这样的一种“爱好”。无论是小时候写写画画的天性，还是长大成人在部队服役间隙的习字与刻印，亦或是复员到工厂，或转为国家公务员之后，他对书法篆刻的挚爱，都是他生活的一部分，须臾不可分离。于是也便成就了作为书法家与篆刻家的宋哲金。
宋哲金学习书法与篆刻，显然有别于科班出身的人。他是凭着自己的毅力，在繁忙的工作之余拜师访友，读书临帖，在师友的砥砺中进步，在碑帖的对话中渐悟。他有日课，但不在课堂，而是在夜深人静的时候，青灯作伴，刀笔为友，灵苗自探，日久生情。惟其如此，方显出精神的可贵，艺术的本真。
由于哲金对篆刻的钟爱，故他的书法取法时常游走在殷周秦汉间。甲骨文锲刻所留下的刚劲犀利的线条，深深打动了哲金的心灵。或许是因了石上之刻与龟甲之锲的某种暗合？无论是刀痕的美感，还是结字的精妙，甲骨文字对于一个篆刻家来说，都是不可舍弃的尤物。他的甲骨文书法，在师刀中悟得笔法，在笔法中体现刀意。古拙、劲利、率意、遒丽。徒手完成的书写之迹与刀笔锲刻的阴阳之痕达于默契。他的篆书，既有大篆的浑穆，又有小篆的清雅。由清人直追两周。有些线条的表现形态甚至可以看出蝌蚪古文对他的影响。或直或曲，皆能率意而书。他对篆法的娴熟，体现在结字过程中对古法的灵活运用与当代审美意识的悄然潜入。取法的广度使他的篆书风貌多样。龟甲、吉金、战国古文、石鼓、小篆共存；古拙朴茂，遒劲清雅，婉畅俊丽共生。研习的深度令他的篆书既合典则，又具新意，所谓“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”也。从审美的角度而言，哲金在篆书中抖动笔管，让线条扭曲，虽可谓蝌蚪古文有此一法，然形同蚯蚓且乏力度，摆动过度则伤自然，似应慎为。
哲金书法的另一追求则是行草，取法晋唐，旁及宋元明清，在文人书法流派中吸取养分。写得潇洒自然，连绵回互。用笔流畅熟稔，笔法中规中矩，行气贯通，章法茂密。然稍觉展拓不够，气局略欠。尤是章法，虽然茂密，尤缺通脱疏朗，应于篆刻“疏处可以跑马，密处不使透风”中觅得机趣。行气连绵，尚缺断续，有如音乐，节奏旋律之间，韵味自出。行草书如何写得空灵渊雅，格高味醇则是哲金需要思考与践行的。
哲金在书法界享有美誉者应是他的篆刻。篆刻作为一门综合艺术，需要多方面的修养。我以为第一位的当是文字学的功底。对于一个篆刻家而言，不谙小学是断难登堂入室的。哲金在文字学的修养上主要是靠自学。他在书法上尤其是篆书上的广泛临习与大量实践，为他篆刻之“篆”打下坚实的基础。除此之外，他对先秦古玺、汉印、唐宋印、明清诸流派印的广泛取法，又为其篆刻之“刻”奠定雄厚根基。“篆”既是文字学的，又是书法学的，更是篆刻学的基础所在；“刻”既是技法的，又是美学的，既是实践的，又是悟得的。因此在本质上，“刻”是保证篆刻作为一门艺术的根本所在。在方寸天地中表现大千世界，在局限中表现无限，这对于篆刻来说，可谓“道”的追寻。而要达于此道，非“技”不能，仅“技”亦不能也。它需要美学的支撑。无论在方形、圆形或不规则的材质上，其位置经营，边栏形制，朱白粗细，文字取法，风格追求，都是一个综合的，立体的凸显。在某种意义上，它是一个人的精神世界在印章艺术上的折射。对于文而言，有“文如其人”之喻。对于画而言，有“画如其人”之谓。对于书而言，有“书如其人”之谈。对于印而言，我想也应当是“印如其人”的。因为它们都在本质上体现出一个人的形上的追求。
哲金的篆刻风貌一如他书法的样态，呈现出多样化的特点。然而在其本质上又有其共通性，这便是他视野开阔，取精用宏，转益多师，借古开今的书法与篆刻的一致性。他的篆刻，使刀如笔，在肯定的切冲之中始终使笔意得以彰显，故线条无论是劲直与婉曲，苍茫与细腻，雄伟与精微，拙朴与古厚，都后在的保留下先在的“篆”写之“意”，同时又愈发显示其金石之“味”。
哲金对形制的敏感不惟表现在他化方为圆与寓圆见方的构成处理，更表现在他所作肖形印与不规则印面的图式经营中。他很好地运用了疏密、呼应、开合、奇正等手段来协调其印面的形式，又很好地运用冲、切、剜、凿等技术来丰富其篆刻的语言。从而形成他拙中见巧，朴茂空灵，图式多变，浑厚华滋的风格特征。
哲金之篆刻，方印、圆印齐寄妙理，朱文、白文均臻佳境。玺印、汉印皆达上乘，巨印、微印一并辉映，不像有的刻家长于此而薄于彼。我想这既与他的长期锲刻的实践有关，更与勤于读书、勤于思考相连。无论何种形制，他既在边栏的处理上独具匠心，又在边款的刻制上巧施慧心。相信悉心的读者会有同感，兹不赘述。
综上可见，哲金是一位勤奋而修养全面的书法篆刻家。就技术品味与审美境界而言，我更喜欢他的篆刻。他的书法，随着他的努力与探索，应当还有可喜的发展空间！作为同道，我期待着！
（下期推出——苏开美、孙健、孙宪华等）
