- 时间：2016-02-02 来源：宜昌市文联 共有网友喜欢
周德聪《当代书法批评》——今日推出：王丹 王芳泽 王国柱 王金泉 王乃勇 吴庆东
王丹
王丹是一位出道很早且在书法、绘画、篆刻、诗词诸领域广泛涉猎而有创获的艺术家。
在众多的艺术门类中，王丹用功最勤、着力最深、影响最大的显然是他的篆刻艺术。尤其是篆刻材质的开拓与运用，使得他具有了划时代的意义。
从本质上讲，王丹的篆刻是尊重传统的，他遵奉“重古法、觅新意、窥性灵、通自然”的篆刻理念，对秦汉玺印的高古朴厚，封泥瓦当的残破虚实，以及吴昌硕的雄浑，齐白石的率真，黄士陵的细腻，邓散木的装饰等民族传统的篆刻语汇，进行了广泛而深刻的学习与借鉴。从而形成了他的刀法沉雄恣肆，结字古拙奇崛，章法朴茂空灵的风格特征。
王丹的篆刻，使刀如笔，无论是巨型的砖印，还是自制的陶印，抑或是微小的玉印，他都能纵横驰骋，刀之所到、形之所生、意之所随、情之所至，如入无人之境，这种诗意化的表达，却是在一种铿锵有声的奋力挥刀中完成的。个中所获取的快感与精神上的满足，不仅王丹在实践中体验到了，而且对于欣赏者，透过已经完成的刻制，依凭这朱白之迹的印痕也领悟到了，这种双向的契合，不正是艺术的魅力所在吗？！
王丹篆刻的用字，一方面是对古法的尊重，使它符合于篆法而免生岐义；另一方面，又运用现代艺术的审美眼光，对文字进行大胆的塑造，使其在方寸天地中尽显真趣。我们很少看到文字在印面上的平均分布，他总是在欹正、疏密、呼应、增损上做文章，或大开大合、相摩相荡、摇曳生姿；或紧密团聚、相辅相成、情味盎然。
王丹在印面的处理上尤具匠心，残破美、模糊美、朦胧美，甚至不规则的美，他都用到了极致，而且这种刻意制作痕迹，显得是那么自然而无饰，真可谓“一刀出阴阳，一转见圆方，一拨通古意，一印韵柔刚”了！
王丹的书法得力于金石篆刻，表现在他的作品中便是使笔如刀的力感与不计工拙的率意。
力感在书法中，是任何书家都必须争取的。在某种意义上，它是人的本质力量对象化的结果。欣赏“力感”，就是欣赏高超的用笔技巧，而高超的用笔技巧，又绝非单一的中锋所能涵盖，尽管 “中锋”用笔在古代一直是被奉为圭臬的。二王以降的大多文人书家无不以此为则，而到了赵孟頫那里，更是不敢越雷池一步，强调笔笔中锋了。中锋——固然可以保证线条在外形上的浑圆与立体，但立体浑圆的外形是否具有丰盈饱满的骨力气势，这就并非是简单的中锋用笔可以了事的，它需要长期的临池之功及对线条质量的反复锤炼，需要在掌控毛笔的过程中对速度与力量的巧妙运用，更需要一定的胆识，在借鉴前人的基础上有所突破。我们在王丹的行草作品中，能清晰地看出王羲之、孙过庭、颜真卿、米芾、何绍基等人对他的影响，尤其是用笔的沉着痛快更近于米芾的“八面出锋”。在他笔墨依循结字的规律向前推进的过程中，可谓全神贯注，激情澎湃，势如破竹，真乃“笔所未到气已吞”了。
王丹十分注意书法形象的塑造，无论是线条浓缩之后的点，还是点延展之后的线，都具有内在的筋、骨、血、肉，或顿之则山安，或导之则泉注，不枝不蔓，干净利落。他也精于空间布白，纵横展拓，欹正互渗，疏密掩映，看似毫不经意的自然天成之妙，实则深蕴着作者的良苦用心。
当我们对其作品骨力气势作充分肯定的同时，也依稀感到王丹的用笔过于迅疾，以致有些线条失去了节制，显得直白，内在的意蕴不足。书法艺术的最高境界不在于瞬间的夺人眼目，而在于久视之后愈觉有无穷韵味，若一味的快，势必生迫促之感，惟快慢有度，疾徐互渗，才可能使节奏达于天然。如何由外在走向内在，由劲健走向遒媚，由圆俗走向雅致，我以为正是王丹在未来的发展中，需要认真思索的。
王芳泽
乙酉春仲，顷接芳泽寄赠大著——《王芳泽诗书集》，人民画报出版社出版，制作精良且有分量。
芳泽的书法，过去在许多书法报刊上曾经见到，只觉得其行书写得潇洒流畅，在其同辈人中，有鹤立之感，今见《诗书集》得窥全豹，益觉不到而立的年轻人能有如此的诗书造诣，确是“有志不在年高，无志空长百岁”了。
他的诗作，李铎先生在其序言中有其称道， 我则想从书艺的角度，谈点看法，也算与芳泽交流。
书法，我以为它是传统的艺术门类，其现代感在形式，而非内容，书法的内容是什么？有人说是文词，有人说是笔墨，有人说是线条，有人说是气韵，有人说是格调，有人说是境界，也有人说是“人格”等等。单从任何一说论书艺，都失之偏颇，而综合诸说而观之，则书道尽涵之。
由是，我以为，书法首先在技法的锤炼。技法何在？作为传统的书法艺术，其技法无非存在于从古及今的一切书与刻的文化遗迹之中。欲使古人之技为我所用，必须经历临摹古之碑帖的道路，有人将此归为“不二法门”是有道理的。篆隶楷行草等诸体诸法，古人大备，各种流派与风格，古人尽显风流。今人欲超越，不从传统中来，到传统中去，再走出传统，是不可能的。芳泽深知这一点，这在他的后记——“梅花香自苦寒来”中有较为详细的记载。
在书法学习的道路上，有人终其一生不能名家；也有人食古不化，笔下虽有古人，但无自我；也有人临古，而不唯古，将自我之灵性潜化于古法之中；也有人不临古，但见多识广，将目鉴所得化在自己的笔下，从而形成面貌，我以为，芳泽的书法当属第三类。从其行笔中，我们依稀能够感受到米芾的笔法和结字，其痛快潇洒的精神流露既见古人更见性灵。他的楷书，有北碑及墓志的意趣，但用笔又有程式化的痕迹，如尖峰跳宕入笔所形成的习惯性动作则有坠入流俗之弊。他的隶书，略嫌古法不足，汉碑隶法的丰富性及结字多变性在其隶书中变得单调了，所谓汉碑气厚，决不是一般外表张扬的结果，而是流贯其中的法与意的融汇。
书法之难，不在统一，而在变化；不在变化，而在变化之后的协调；不在简单的笔法字法的协调，而在风格的形成，而风格的形成与否，将决定一个书法艺术家是否成熟。芳泽年轻，过早地结壳形成风格，显然不合实际，如何在个性得到张扬的同时，最大限度地融进古法，使其作品具有历史的厚重感，我以为这是芳泽应当注意的。
芳泽的行草，用笔迅疾，从积极方面看，确乎有米芾的痛快，但从负面看，由于其快又失去了米芾最宝贵的东西——沉着。在沉着中求痛快，在痛快中寓沉着，这将是芳泽在未来的行书创造中必须认真思考的问题。
今人好的东西不是不能学，你只要不脱离这个时代，那么这个时代的书法风气对你的影响将是必然的，你想摆脱也摆脱不了。其实，芳泽书法的形式构成即有明显的现代印记。
笔画的粗细，字形的大小，字态的欹正，都必须把握好分寸。芳泽深知对比之法。但是否在对比中达于和谐，则还有值得推敲的地方。
总之，一个刚届而立的年轻人，能有如此的创作成就，委实值得嘉赏。书道漫漫，留待攀越的座座山峰，还期待芳泽再去登临。
王国柱
文字学上的字体与书法学上的书体是既有联系又有区别的。字体是一种泛指，具有普适性、规范性，是书体的抽象概括。书体则是一种特指，具有鲜明的个性色彩乃至风格学的意义，是字体的个性化表现。在篆、隶、楷、行、草五体书中，无论是实用还是审美，行草书总是占据主流地位，可以说，东晋以降的书法史，行草最为风流，晋唐风韵，宋元意态，成为后世行草书精神的皈依。
王国柱的行草，从取法上看，有晋人韵致，也有鲁公郁勃；有苏黄意趣，亦不乏对今人王金泉行草书的借鉴。这样一条由古及今的路线图，不仅印证了他的行草书的渊源有自，更反映出他的书学理想——人文书法流派所一直秉承的雄秀风骨。王羲之作为这一流派的杰出代表，在他的一系列作品中，为后世留下了取之不尽的法与用之不尽的意?？梢运?，法与意是行草书最为核心的要素，不是人人都可以立“法”的，也不是任何人的书写都能建立法则的，只有像王羲之这样的天才与大师，才可能“出新意于法度之中”。因此，他的一系列墨迹（尽管是唐摹本），都以既成的汉字形象的塑造，内蕴着丰富的法则，成为历代书人摹临的对象。正是由于王羲之的存在，才开启了书法史上行草书的辉煌，唐代的颜真卿，五代的杨凝式，宋代的苏、黄、米、蔡，元代是赵孟頫，明代的文征明、祝允明、傅青主、王铎等等，无不受到其沾溉。当代书坛，有成就的书家在解读书法史的过程中，自然会领悟到个中真谛，或自上而下，或由下溯上，探波讨源，从而建立既有传统印迹，又有个性特征的艺术语言。王国柱的取法是自上而下的方式，早期“二王”一路的娟秀与雅致，被当下的郁屈与雄肆所取代，并非“二王”行草只有阴柔的一面，而是人们被其精致的笔法所魅惑，而忽略了他的意趣——外表的柔秀与内在的雄强，所谓“龙跳天门，虎卧凤阙”，“右军如龙，北海如象”都指出了王羲之阴柔背后的阳刚之气。颜真卿将“二王”所蕴含的雄与秀集于一身，以自己个性化的言说方式，诠释“法”、“意”关系，为后人开启一扇窗，从而洞见其幽微，或许是王国柱不满于今人对“二王”的泛化流行与偏颇表现，也或许是他在研习“三稿”时发现颜真卿对“二王”的别样表达，正契合自己书风的追求？反正他在作品中传递的鲁公信息是可以被我们感知的。不仅如此，宋四家的精神意趣亦不时奔汇腕底，至于今人王金泉“客串”其中，实乃因为王金泉对“二王”鲁公行草的认知与表达，正暗合自己的理想，所以亦不避“拿来”之嫌。如此这般，作品的面貌也就在古今之间，显现其“法”、“意”互为转换之后的真态。
其实，今人习书，若非专业，能学通一家，得其笔法，已属不易，而况流派之中亦有今古，法异趣殊，更见理解程度的差异，欲将其共冶一炉，形成自我，的为难事。王国柱的笔法在兼取与杂糅之中，未臻老境，故其线条的质量尚未达到一定的高度，其转折与连绵多有纠结之处，痛而不快。横画之起收，变化不多，形态雷同，而且其笔势多做同向运动，未能相反相成。在字势上，虽有大小疏密的区别，然缺乏奇正交互，线的郁屈带来的是结字的内敛有余而潇洒不足，在这一点上，应当多向颜真卿的“三稿”取法，使其四围展拓，气韵内包，中宫阔大；而在竖笔上，则应向苏东坡取法，短而劲，纵而肆，真正达到意态挥洒，笔健势雄，“潇然出于绳墨之外而卒与之合”的境界。
书法的取法，应当没有禁区，无论古今，只要法备意足，堪称经典者都可以在学习借鉴中丰富自我，但历史的经验值得注意，但凡学养深厚的大师，都主张“取法乎上”，因为它的源头活水未经“污染”，不仅清澈凛冽，而且原汁原味，后世书人多受惠泽，在试错中取舍，在取舍中融汇，在融汇中渐渐形成新的自我。新我固然可嘉，但古意会在取舍之间慢慢流失，考察书法的流派史可知，越往上溯，古意越浓，离我们越近，今意渐显。尤其是当代信息发达，书法流通便利，相互陶染，与共同的审美趣好，使得书风流行，几成时尚，这是应当引起国柱警觉的。王金泉的书法自由奔放，张弛有度，而你借鉴他，却未能驰驱有节，而时显意怠手阑，或有线条扁薄、顿挫迟疑，或字形欠美、分间失度。
真正的创作应当是“无中生有”，应当是古今有别的。然于书法，我们却乐意与古为徒，甚至有人愿意以“书奴”自诩，觉得越能逼似古人，越显功力深厚，如若从其书作中读不出古之碑帖意味，则往往被人唾弃，讥之为“野狐禅”。如若书作步趋今人后尘，不见自我，亦很难自立名家，个中妙理禅机，值得引起国柱及当代书法创作者的深思。
书法创作也有似鲁迅所言的小说中人物的创造，是“杂取种种人”的结晶。无论你于古于今的博观与约取，最为紧要者，还是要创造出一个既不同于古又不同于今的“新我”来。当代的书法创作，出现了两种倾向，一是过度膨胀自我，视书法为笔墨游戏，“丑怪恶札”、“胡涂乱抹”，所谓“艺术书法”，有悖传统理趣；一是回归传统，寻根问祖，表现于行草，多取法“二王”，以至于出现“伪二王”。千人一面，个性全失，“书如其人”的内在含义正在日趋消减。这种现象亦应引起国柱在“展览文化”风靡的当下，不被流风浸染的独立之思。
古今书法经典，皆是内涵丰富、个性特立的杰作，真正做到了“一字乃见其心”，书法史上的名迹，只要见其某一局部，无论是铸刻还是书写，其时代、作者无需注明，我们一定能准确无误地做出判断。当今大师诸如林散之、沙孟海、启功、沈鹏、欧阳中石等，亦皆以其作品的独特风格立于当世，被人们所认知，而各大展览中的获奖作品，尤其是“兰亭奖”的获奖作品，更应当是时代风尚与个人意趣完美结合的文化符号，而不仅仅是一种流行的书法文本。面对国柱的书法，我们做这样的陈述，并非“王顾左右”，实乃由此及彼的思考。
王金泉
王金泉不仅是安徽书坛的代表人物，而且也是中国书坛中青年书家的代表性人物。尽管他寓居在安徽太和，然随着展览文化的日益推进，其影响已遍及国中。
王金泉这个年龄层次的人，如果喜爱上书法，一定是在展览文化的催生下成长起来的。随着中国书协的成立，书法独立的艺术地位凸显出来，过去依附在美术展览中的书法与篆刻，便成为以中国书协的名义所举办的有独立身份的艺术展览。这为一大批书法爱好者提供了施展才华的舞台，王金泉便是在这个舞台上逐渐成长并被书坛认可的 人物。
中国的文字书写自古以来都是具有实用同时又兼审美功能的，在几千年的发展演变中，字体由古至今，篆隶草楷行日趋完善与成熟。与此同时，不同书家在篆隶行楷草书写的实践中也逐步形成了不同的风格与流派。所有这些，为后世学书者带来了极大的便利，“书法”之“法”，存储在被历史淘汰后所遗留下来的 “经典”里。临摹古代优秀书法，便成为学习书法的不二法门。王金泉的书法，无疑是在传统中吸取养分，又在展厅文化的催生下，融进了自己的个性的，因而他的作品虽有现代气息，然更多的则是古典情结。
几乎所有学习书法的人，都要走临摹古典的道路，但并非所有人都能从古典情结里走出来，所谓“书法是从事者甚众而成才率极低的一门艺术”，信然。书法的成才关乎功力、关乎才情、更关乎学养，三者兼备可成大家，这三者中，我以为王金泉才情第一，功力次之，至于学养，本身是一个修为的过程，他会在书法探索的行程中，不断地去丰富它。
我之所以将他归入才情型书家，乃因为他在篆、隶、行、草中所表露出的一种近乎天然的写意特征。他的写意，不是任情恣性式的“我心狂野”，而是对古典经典的“写意性”表达。他的作品，虽然无法对应于一家一帖，但正是对多家碑帖的广泛融铸，才成就其作品既有古意又有新意的面貌。他的篆书用笔简率，线条轻灵，结字古拙，将甲骨、金文乃至诏版权铭共冶一炉，注意每个字的空间构筑与姿态呈现，将一股跃动的生命力贯注其间。由于他用笔率意、不计工拙，故其点画婉畅，潇散纵横，粗线厚实有金文意趣，细线劲挺又不乏甲骨刻厉，其对墨色浓淡枯润的变化与掌握，使得作品气血华滋，格调高古。他的隶书，出入于简牍，意在隶楷之间，敛中求放，险中求稳，欹中求正，巧拙互渗，疏密掩映，可谓别趣横生，尤其是所谓的横平竖直的篆隶法则，在他这里具有了“破坏性”的表现，横画从左向右上行取势，跌宕起伏。竖画从上至左下而行，斩截有力，字势欹侧而展拓，笔意奔放而内敛。这种表达，于当代隶书之中，别张一格。他的行草，胎息二王，又融入鲁公，其线条的苍茫与古厚，疾涩与率意，显然来自颜真卿《祭侄文稿》的影响，只不过颜更为老雄，而金泉则飘逸有余，沉浑不足罢了。今人在行草中融碑入帖，寓巧于拙，乃至对“丑”自觉追求，使其不堕流俗，从而形成时风，这在金泉身上也是有所体现的。诚如蒋圣琥所言：“相对于流行书风来说，王金泉属于传统风格。但相对于传统风格来说，王金泉又属于流行的范畴。”这种骑墙的风格表现，正是当代书人对传统依恋又对现代向往的真情流露。
王金泉的书法总体格调与气息都是不错的，这与他的笔墨语言及章法经营有关，也与他文辞的选择与运用有内在的联系。然细窥其用笔，似亦有荒率处，匆忙中有笔到意未到现象，有的结字略嫌疏野，文气不够，如何在二王之中探其渊雅，于鲁公之中得其郁勃，或可臻于佳境，不知金泉以为然否？！
王乃勇
在书法由复苏到热潮不减的三十多年里，中国书法家协会以展览这种方式，推出了数以万计的书法家，置诸历史考量，可谓盛况空前。在这样一支庞大的队伍中，有的站在峰巅引领书坛，有的风骚数载归于沉寂，真正能被人们记得住的书家，王乃勇应当算一个！他以相对成熟与稳定的行草，在各大展览中备受评委青睐，成为入展与获奖频率较高的书家而声名远播。
河南地处中原，文化源远流长，独特的地理位置与良好的人文环境，成就了改革开放初期的“中原书风”，相对于江浙文人书法流派的帖学的雅致与冲和，它更显得具有碑学的意味——雄强与恣肆。随着传媒的日趋发达与展览的频繁举办，审美文化也在相互陶染与变更中渐趋流行。于是过去独特的地域书风，也便渐渐消弥在“趋同”的审美格局中。王乃勇的书法，亦碑亦帖，隶书的雄放、行草的韵致，均很好地体现了当下文化交流中的融通现象，很难说他是河南地域“中原书风”的代表，但是他无疑是中国当代书坛知名度较高的书家之一。
当代书法的创作大体上分为两类，一类是皈依传统的某一大家或巨迹所形成的风格特征，在反复的临摹与研习中，尽可能地“还原”书写的历史情状，在个体的碑帖上，有深刻与独特的领悟和表达，让赏读者一眼即可洞悉作品的由来，从而让人感到传统的伟大与亲近。另一类则是对传统某一类风格流派的整合与融铸，它不以某一碑帖为旨归，而是在“源”与“流”上作系统梳理，从而使自己的作品既具传统的笔墨语言，又有当下的时代风貌与个性特征，在“似与不似之间”演绎传统与张扬己意。王乃勇的书法当属后者，他写隶书并非局限于东汉，溯其源、探其流，多方消息，奔汇腕底；他写行草以羲献为宗，旁及隋唐，兼窥宋元明清，可谓择善而从，化裁有方。
我们从他的获奖作品中，似乎很难指认其语言的出处，但其传统的书法规范与现代艺术体式无所不在。就传统而言，中国书法史上的一切书写遗迹都应当是后世书人取法的对象，对个体而言，汗牛充栋的名碑法帖，穷其一生也很难得其万一。因此，有效选择就至为紧要。行草肇始于汉魏之际，盛行于晋唐之间，光大于宋元明清，可谓代不乏人。每一时代的行草大家无不追踪溯源，直指魏晋，皈依“书圣”门下，王羲之作为“书圣”有类孔子，成为了“万世师表”。无论是过去师徒授受还是现代的科班教育，都在进一步巩固其“书圣”的地位。即如当代书坛，占据主流的依然是行草，而占据行草主流的书法样式，也依然是“二王”，由此可见，经典不仅具有时代特征，而且具有超越时空的永恒魅力。只要书法坚守“汉字”这个特殊的对象与“毛笔”这个特殊的工具，它的法则便不会颠覆，只要书法再不会产生新的书体样式，那么它的继承性就会永远大于创造性。以此观之，中国书法从汉魏之际即五体成熟，至今未有新变，五体技法也在魏晋之际趋于完备，至今也很难说有新的超越。为什么一种超稳定的承续会延续至今呢？仅仅是书写之乐？仅仅是情绪宣泄？仅仅是风格追求？仅仅是角逐名利？非也。它从本源上流淌的文化血液，已在世世代代人的书写中积淀、生成为一种“集体无意识”，深深植根于中国人的心中。
由此可见，书法的基因是文化，书法的魅力是文化的魅力。“文”必“饰”，对具有一定文学色彩的文字进行美化，必然仰仗书写的技法，尽管技法本身处于形而下的层面，然而书艺与书道的实现，又有谁能舍弃笔法、字法、章法、墨法等这些看似寻常却可以产生灵境的语言呢？王乃勇用笔快捷，行进中并无过多的小动作和小情趣，但是他的点线却各具态势，无论是在一字之中，还是对于左邻右舍的关照，都极富情味。他的点，方向多变，取势各异，让人作“高峰坠石”之想，速度、力度、维度与质量有如斩钉截铁，他用“点”映衬“线”，且以“点”这一既具体又抽象的语言，代替了诸多本不是“点”却以“点”的形态来塑造汉字空间及表现节奏韵律的其他笔画，收到特有的聚散与开合之效。他的“线”，在时间的推移中，辅以细微的提按之变与墨色的枯润之变，并且在汉字之“形”的空间里，将其“势”表现得富于情味，无论是直线、曲线还是具有跳宕腾跃的线，都很好地服务于汉字构成，且笔势的演绎随着文词组合的逻辑顺序向前推进，形成相对的快慢节奏与通达的行气。
王乃勇的书写没有刻意的痕迹，有“无意于佳乃佳”之妙，表现了他极为本色与素朴的一面，正是在这一点上，他拉开了与时下拼接者或做作者的距离，通篇较好地体现了“一点成一字之规，一字乃终篇之准”的协调与统一。正文、署款、钤印一气呵成，几乎没有什么破绽。同时，我们也感觉到，王乃勇书写的熟稔正在形成一种“定式”——用笔的节奏与字势的处理，墨量的多寡与线质的枯润，纵向的推进和横向的展拓，似乎都呈现出一种毫不经意的自由挥运，无论是什么文辞、幅式的书写，都可以在这种娴熟的书写里达到一定的水准，对于这样的书写方式和书写效果，是否需要“熟后生”给予必要的校正呢？
其实，历史上任何一位大家的书写，其风格的形成都离不开某种“定式”。只是我们不希望王乃勇在熟练的书写中过早地“结壳”而已。因为他正处在书写的路上，还有许多风光尚待领略。某一时期的成功不能代表毕生的追求，“塑我毁我”，再立“新我”，对于王乃勇而言是一种挑战，而于广大的书法爱好者，则是一种美好的期许！
吴庆东
书法的生存环境正发生着前所未有的改变，一方面，实用的文字书写已被键盘敲击替代，而另一方面，毛笔书写日趋式微，尽管教育部三令五申要求中小学开设书法课，但其效果不容乐观。倒是中国书法家协会以展览形式带动的书法热潮，在社会上持续发酵，并未消减。个中透露的信息，让我们认识到，书法实用功能的减退，正为艺术审美功能的发挥带来契机。
古代实用与审美合二为一的书写文化，在当下已然分离开来，传统书法经典背后站立的是一个综合修养深厚的“旧式文人”，而今天的书法艺术，则是从书写中体验生命乐趣的书家，经由“技” 的锤炼，“艺”的探索，情感的抒发，趣味的追求，带给人们的视觉盛宴。“兰亭奖”——作为中国政府专门设置的中国书法最高奖项，她所要检验的并非是书法的普及程度，而是书法的艺术水准，仅限于中国书法家协会会员，本身就体现出它的专业性特征，自然会引来各路高手的角逐，尤其是“艺术奖”，在书法界带来的震撼效应——不仅可以使你一夜成名，更可以带来书法之外的综合效应。
吴庆东作为第四届“兰亭奖”——艺术奖的一等奖获得者，无疑是幸运的！考察其近些年在中国书协举办一系列展览中的业绩，虽多有入展，但没有获奖，一举摘桂，怎不幸运？机遇总是留给了那些有准备的人，从他的获奖作品——“王羲之自论书”条幅中，我们自然可以获取诸多信息。
首先，是作品的外形式及其大感觉，的确带给人们特有的视觉冲击，纸张色彩的搭配，正文、款字、补充空白的跋语之类在对比中相互映衬，大章法布白中的虚实对比，墨色的枯润变化，行进的节奏韵律，共同营造的氛围，其色绚烂，其调古雅。尽管书法外形式的拼接及其色纸的巧妙的运用，并非书法本体之必须，但审美者的眼睛总会在色相的美艳上停留，正应验了“爱美之心，人皆有之”的名言。近些年中国书协举办的各大展览会上，已见不到上世纪八十年代清一色白纸黑字的作品，日益丰富的色彩与拼接成了展览中的主流形态，不仅这类作品入展率高，获奖机率亦更大。我们不能因此而反对，毕竟纸色的丰富体现了现代科技的进步，更何况色彩应用是否妥当，本身也是书家不可或缺的艺术修养。只要形式的美艳，能给赏读者带来精神愉悦，而不污染其心灵，粗暴的限制与干涉又有什么必要呢？吴庆东对色彩巧妙的应用及大胆的分间布白，使书法超越了既定的程式，而真正走上了审美的道路。
其次，是他的结字与小空间所赋予的变化。汉字在几千年的书写历程中，事实上经历了无数书法实践者与书法家对它的塑造，每一个汉字的空间形象不仅是“近取诸身，远取诸物”的既定图式，更是文化传承过程中书者的“意义追寻”与美的寄寓之所。任何一种字体的固有空间，均被书者赋予了丰富的变化——尽管这种变化受到文字约定俗成后的束缚，但其奇正、疏密、大小、纵敛、虚实的微妙之变，非但契合人心，且与自然浑成。庆东行草书的结字取法主要源于晋唐，看得出他对王羲之行草书的深入研习与对颜鲁公行草书的心摹手追之后，试图融铸的企图。晋人的韵高千古与唐人的雄秀特立，在他的整合之下，呈现出别样的情味，尤其是字内空间的大疏与大密，字形奇正之变的跌宕与运动，似乎受到明末浪漫书风的影响和启迪，使得字内与字外的空间变化互相渗透，从而为大章法的开合奠定坚实基础。
我们不难发现，近些年中国书协举办的诸多展览中，的确不乏“二王”一路的行草书，占居展览与获奖的主导地位，也引来批评家的诟病——“伪二王”，或“展览体”。细究个中原因，或许取法狭窄（仅限于“二王”），或许形式单调（尺牍章法的反复运用），或是今人“二王”体的互相借鉴（非直接取法“二王”，而走捷径摹仿今人），或是直接克隆获奖书家的某些具有 “二王”情结的作品（有的抄袭，有的改变外形式，有的截取再组合）。凡此种种，不免陷入了功利与盲从。庆东对此有所警惕，他在“二王”之外对唐人取法与明清书风的吸纳，都旨在丰富其“二王”的形式表现与精神意蕴，从而也再次证明“二王”书风有其无限的包容性与生发特征，不像有些以“风格”著称的“经典”，因为个性的独立特行而排斥其它。
再次，是庆东的用笔，纵敛自如且富于节奏。沈尹默先生谓书法“无声而具有音乐的和谐”，即是说书法用笔的提按顿挫及其时间节律，正契合了音乐的某些特征。书法在本质上是用笔的艺术，如果说“书法有法”，那么这个“法”皆诞生于运用毛笔的过程之中。笔法，表面上看，都是具体的笔画对汉字的有规则的组合，深入地看，则是起笔之于藏、露，行笔之于中、侧、提、按、疾、涩，收笔复之于藏、露的合理化的辩证活用，本质上看，则是用笔过程之于时、空的有序推进与形象塑造。吴庆东深谙用笔之法，即使在奔放的草书中，其行进过程中的回环与往复，推移过程中的疾涩与快慢，提按交替中的轻盈与厚重，线形变化中的劲直与婉曲，线质变化中的阴柔与阳刚，线律变化中的起伏与跌宕，共同构成了五音繁汇的交响。细观其点，方向多变，形质多变，呼应情味多变；微观其线，曲与直，俯与仰，短与长，收与放，在看似不经意中的无穷变化，却显现出熟稔驾驭软毫毛锥的非凡能力。
最后，是他的墨色变化在将浓遂枯的变易中，对整幅作品浑穆苍茫氛围营造的积极贡献。表面化地观看，书法作品的色彩极其单一，如果除去纸的本色，就只有“黑”了。然而“黑”的变化也是异常丰富的，所谓“墨分五彩”的浓、淡、枯、湿、润在宣纸上的立体呈现，正佐证了“书法无色而具有图画的灿烂”。尽管庆东的作品在墨色的丰富性上未臻“五色”极致，但其浓重之处所显现的沉厚与神秘，枯渴之时所凸显的飘逸与劲健，着实达到了血浓骨老之境。
如果说吴庆东获奖的这件作品还有瑕疵的话，则是正文第三、四、五行的首字的高低大小处理，及其用笔的轻重与墨色的变化上，有待斟酌。有些线条在墨量渐少而走向枯渴时，笔锋散乱缺乏应有的绾束。从严格意义上来审视这件书法创作，我们发现它经历了托裱前后两个阶段的创作过程，为追求外形式的丰富性而不惜牺牲时间性的一维?；粕椒弦丫弑噶送暾恼?、题款与钤印，又在托裱的空白纸幅上以两种字体署款与钤印且印章数量亦超出常规。如此这般是为了增益古雅之趣？还是作品本身之必须？非此则有添足之嫌。当我们在前面充分肯定其外形式的丰富性后，又在这里谈它的不足，看似矛盾，实乃事物有其两面性。庆东以为然否？
（下期推出：吴亚非、吴洋、向爱东等）
