- 时间：2016-02-22 来源：宜昌市文联 共有网友喜欢
周德聪《当代书法批评》今日推出——薛党军 羊晓君 杨疾超 杨剑 杨宁 杨文浏
薛党军
“中原书风”作为河南书法整体性的抽象概括，向以沉雄豪放著称，一大批中青年书法家的价值取向，共同构成了“中原书风”的审美特征，薛党军无疑是这一书风践行者的代表。他的篆、隶、楷、行、草诸体，其内在的精神都一以贯之地表现出一种“正大气象”。其磊落情怀流淌在他的笔下，滋润着赏书者心田。
记得第三届“兰亭奖”他以篆书胜出，第四届“兰亭奖”他则以行书取胜，由此可见，薛党军是一位擅长诸体，且都能达到一定水准的书家。当代书展上，以一体之长尽显风流者不乏其人，然而在多种书体上均臻妙境者委实不多，他在各大展览中提交过不同的书体、不同幅式的作品，入展、获奖已成常态，仅此，足以证明他字体、书体修养与技法训练的全面与深入，尽管他在繁简字与通假字的使用上间或有误。
薛党军的书法在传统与现代的转换中始终秉持着“不自正入，不能变出”的信条。笔墨的“时代感”不是对传统的破坏，而是对传统的继承发展与不断充实完善，语言的建立不是一蹴而就的，必须经历漫长的探索过程，由量变到质变，他在五体书的广泛涉猎中，技法的吸收及其交互影响对个性语言的形成潜在而显在，他所表现的总体风格与价值取向，我们似乎都能在传统的经典里找到源头。
他的获奖作品《古诗数首》，以相对稳健的行书作六尺整幅的表达，他没有过多地在书法本体之外作形式化的追逐，而是将心力集中在书写本身，白纸黑字上的步步为营与扎实推进，有如兵阵森然挺秀而变化多方。
行书似乎没有严格的标准，但它又必须有别于其它书体，对于创作者而言，还必须具有楷书及草书的基础，否则很难深入下去。许多辞书及教科书里在界定行书时大都作这样的表达：“它是介于楷书与草书之间的一种书体。”楷书是一种极正的书体，有楷模之意，而草书又是一种极纵的书体，是写意的精灵，处于两者之间的“灰色地带”便是行书施展的空间。因此，行书有极大的包容性，他可以偏向楷书作行楷化的书写，也可以偏向草书作行草化的表达，个中关捩，全在书写者对汉字空间与行笔时间的掌控。薛党军的行书，取的是相对中立的立场，其用笔虽多有楷化迹象，然在相对快捷的速度中省略了楷书所具有的藏逆之法，个别字虽有草化倾向，然字与字之间没有连绵，他十分关注每一个字象的塑造，无论是大小纵敛，还是轻重粗细，都交代得清清楚楚，毫不含糊。从其用笔上看，他的行书既有魏碑的厚实与雄肆，又不乏晋唐以降文人书风的雅致与风流，将碑与帖两种不同的线质熔铸成为富有一定个性特征的艺术语言，显然是他“以意驭法”的结果。他在用行书的点画构成汉字空间的过程中，遵循着疏密匀称与端庄平稳的原则，尽管笔画间的流走呈现“动”势，然完成之后所凝固的个体空间却有“静”态，是一种“不激不厉”的风规，读赏之际心起微澜而复归平静。
硕大的纸幅之上以近乎不变的节奏韵律进行复沓式的长调组合，并未显其单调，反倒觉得庄重磊落，相对匀速的用笔，相对平整的结字，相对匀整的布白，显示出舒朗与开阔的气势，整肃而俊美的章法。在沉溺于“玩形式”的展览氛围里，薛党军的这件作品无疑是一件素朴的典范，他没有拼接，没有染色，没有多体杂糅，没有小字补空，也没有印章滥钤，一切都在还原书法的本色——空间中诞生了书写的时间，时间中凝固了汉字的空间。由此不难发现“我在故我书，我书故我在”的生存方式。
行书除了在单字内部讲究笔画组合的连贯之外，还应当关注其字与字间的起承转合，尤其是自上而下的书写在“行若行”的推进中所形成的“行气”。“行气”固然可以通过“中轴线”显示，也可以通过字的大小变化使“行气”产生流动感，但更主要者恐怕还必须是笔势的连绵与往复。以此观之，薛党军的行书较多地注意了单字内部笔势的贯气与字之大小变化所产生的“行气”的流贯，而稍稍疏忽了字与字之间的笔势承接，比如上字之末笔的收势与下字之首笔的起势少了些许的“前者呼，后者应”的情味。从总体章法上看，字距与行距似无差别，也削减了“行气”本身的意义，文字之间虽有大小，线条亦有粗细，行间也见错落，然而，在纸幅上匀整的布置（字与字间、行与行间的大体均匀），从欣赏角度而言，又总觉得韵味欠佳。有单体的字相之美，却少了“组合的拳法”，如果充分利用汉字笔画的多寡与空间形象丰富，在文字的组合与行气的呼应上多些变化的机趣，或更可提升作品的欣赏价值，未知党军以为然否？
书法创作的最高境界是自然，而自然状态的背后却是精心设计，尤其是当下书法文化由“读”向“赏”的转变中，会更加注重视觉形象的丰富性与捉摸不定，它给人们带来的惊喜应当是创作者在作品中的“预设”，能够唤起赏读者的心理预期，就证明了创作的成功。薛党军的作品在“兰亭奖”中胜出，当然算是成功，但是离人们越来越高的审美需求（外在形式与内在的意味）尚有一些距离，比如笔法的相对单一，表现为直线多，曲线少，折笔多，转笔少，实笔多，虚笔少；字法上有大小之变，无奇正之变，多独立，少萦带，多匀整，少疏密；章法上平整有余，变化不足，所有这些，看似小“技”，实可通“道”，惟在辩证而已。
辩证法在书法创作中无处不在，辩证的实质是折中，当一切变化都“中行”之后，趋于平衡便是不变的真理了，有时候，我们会强调“以不变应万变”，但更多的时候我们会强调“变”。因为“变”则“通”，故必“通变”而已矣！
羊晓君
徐利明先生在《中国书法风格史》中将汉隶分为“宽博苍浑，灵润潇洒，方拙朴茂，豪放野逸，清透刚健，规整端庄，婉丽圆畅”七种类型，依我看，羊晓君的隶书显然兼有汉碑中方拙朴茂与规整端庄的特点。而这种特征正是他的用笔所致。
羊晓君的隶书用笔简洁，厚实，沉雄。他的简洁主要表现为用笔动作平实化，没有过多的提按起伏，在横平竖直、撇捺对称的书写中，呈现简洁而明快的粗细变化，起笔多蚕头，故含而不露，收笔任自然，因而亦少波挑。所谓隶书的“雁尾”特征，在羊晓君笔下都变得异常含蓄。总体上看，他的笔画横粗直细，众横排列组合时注意其变化，相对于横画而言，竖画虽细，但很劲挺，内在的骨力气势并不亚于横画的粗实。他很注意“点”的形象塑造，除了敦实之外，其造型取势各有份数，对长线之简起到丰富的作用；厚实是指他用笔敢于铺毫而且行笔沉稳，墨色凝重，任何一个笔画的起行收，都交待得清清楚楚，无论是点、线、还是面，我们都能窥见其用笔的稳实；沈雄是他用笔完成的线条质量给我们的视觉感受。毛笔在纸上行进时，他给自己制造了阻力，所谓“逆势”、“涩进”、“通达”都在他的腕下自然生成。这应当归功于他对汉碑的广泛涉取，从中吸取精华而熔铸自我。表面看来，羊晓君的线条特征并非肖似汉碑中的任何一品，但“汉碑气厚”的内在特质却与他的笔墨精神相通。仅此一点，即为善学。
羊晓君的结字，端庄平稳，不故作姿态，也不刻意追求疏密变化，笔画组合与部件搭配均表现出一种与用笔协调一致的平实，从其书写中我们可以感受到他对中国汉字的敬重，在以丑为美，流行书风盛行的当下，他不随波逐流，而是坚守着从古至今汉字书写的正大气象与人文精神。
羊晓君隶书创作惯常使用的样式是对联，因为端庄遒美的结字在对联这种形式中更能凸显其美的姿质，笔画的毫不苟且，与字态的稳实庄严正契合于对联的工整对仗的图式，再加上他惯常使用的小行书长款题跋，不仅显现其文学素养，而且对书法艺术的审美内涵也起着丰富的作用。视觉上的大小对比，空间上的疏密映衬，令人更加赏心悦目。他隶书的少字作品，将正文主题放大，而款字则依然是洋洋洒洒的行草跋文，可谓主次分明，相映成趣。
也许是“兰亭诸子推荐榜”的特殊要求，每一位书家至少要写二至三种书体之缘故，羊晓君也发表了他的篆书及行书作品。比较而言，我还是觉得隶书是他的强项，篆书次之，行书又次之。
羊晓君的篆书，过去未曾见到，仅就发表的“澄道观心”条幅看，至少他对古玺文字及小篆是有涉猎的，古玺文字属大篆系统，相对秦篆而言具有更多的象形遗意，其结字丰富多变，疏密对比较为强烈，然而他却用规整一律的小篆线条去表现大篆的意趣，显得别具匠心。但就其线形线质与线律来看，由于缺乏“婉通”故有木讷与直质之感，毛笔在书写过程中应当显现的生命活力被一种近乎规矩的刻板痕迹所吞噬。硬笔书写之所以缺乏艺术性，就在于笔尖触纸是没有弹性的，而毛笔不仅具有丰富的弹性，而且众多毫毛凝聚在一起作用于纸面之后所形成的线条，即使是铁线篆的线条，也会在相应的速度中彰显其鲜活的生命。以此观之，羊晓君篆书的线条有僵直之弊，书写时太过刻意，如何在轻松自如的状态下发挥毛笔的特性，是晓君篆书创作需要特别注意的所在。
也许是在篆书临摹上所下的工夫不及隶书的缘故，线条之“生”不是“熟后生”，而有生疏之嫌，熟后生所表现的是一种生拙之趣，而不熟练则可能有板滞之虞。
这件作品的笔法，亦显平板，书写的文字内容似乎是两副对联，又用两种不同的色纸拼在一起，四行之间的空白不一致有损协调，更兼每行七个字的满布与左右两行对称的款识，益增其平实，未见其活脱。
羊晓君的行书，在其篆隶作品中多用作题跋，字字独立，且少大小变化，总体上表现出一种拙味而未落入俗套，是其长也。然细窥点画，笔势之间缺乏应有的呼应，字势团抱亦少了应有的展拓，行书潇洒风流的韵致不足。由于用笔的匀速与提按的不明，我们也感到缺乏节奏变化。字与字间没有呼应关系，使得整体上松散，主次不明，疏密不显，粗细一致，大小一律，遂觉平庸。
我以为晓君要在隶书之外加大对经典法帖的临习，无论是线条的风格特征，还是字法，都应当有其来源与归宿。而不能只凭感觉，来固定自己的某种程式。
杨疾超
与疾超君相识，要追溯到20世纪90年代初期。由于共同的职业与共同的爱好，我们虽然非书法专业科班出身，而走上了执教书法的道路。对于书法，当初的我们都认识肤浅，随着社会的进步，书法日益专业化、学科化之后，1997年疾超有幸考入吉林大学，师从丛文俊先生，攻读中国古典书法文献与书法艺术方向的硕士学位，而我则在这一年入首都师大书法文化研究所做欧阳中石先生门下的访问学者。这时的我们对书法的认识就不再是停留在临几本帖与用毛笔写几个汉字上了。她作为中国博大精深的传统文化之一，承载了中国人对天地事物之变的深刻体验，也承载了中国人对宇宙本源的不断追问，正是在这种体验与追问中，书法作为一门独立艺术的素质便日益凸现出来。
疾超在书法的道路上，追求的是一条寂寞之路，他很少参加社会上举办的各类大赛去博得一时浮名，而是把书法作为一种文化、一种艺术来看待。他到吉大攻读古典书法文献与书法艺术方向的硕士学位即是证明，其硕士毕业论文《刘熙载〈艺概·书概〉研究》，从选题上即可看出他的立论品位，入编《全国高校历届书法专业硕士论文选》更是体现了该论文的学术价值。毕业之后他的研究工作并未停息，《关于项穆“中和”书法思想的几点思考》荣获“全国第五届书学讨论会”三等奖，《“人书俱老”问题初探》荣获全国第六届书学讨论会“三等奖”，并在国内多家学术刊物发表有关书学方面的论文二十余篇。研究成果的迭出，如若没有深厚的知识储备和在吉大习得的研究能力，是很难想象的。在湖北书法理论研究的队伍中，疾超应是一颗耀眼的新星。
古代有许多书法大师，他们同时在诸多领域卓有建树，或文学、或诗词、或绘画，或篆刻。疾超深谙学养对书法艺术创作的重要，但他同时也不偏废读书研究之余的临池与创作，他从吉大毕业回到黄冈师院之后，举办过一次规模较大的书法展，篆、隶、楷、行、草诸体俱全，一看便知是经过了严格科班训练的结果。在我看来，疾超于五体书中，最为重视的是行、草书，而在行草书中，他所取法的似乎并非“二王”为代表的文人书法，而在北碑中吸取了许多养分，追求的风格不是流利华美的一路，而是偏向于稚拙、质朴、率意、高古的一类。在审美文化日益趋向快餐化、大众化的当下，这种书法的风格追求其实是很难的。任何一个从事书法创作的人，都想得到业内人士的认可与社会的广泛接纳。业内人士从专业技法、创作能力、风格定位上的认同，标志着一个书家已从普泛意义上的写字进入到了书法艺术创作的崭新层面。社会的广泛接纳须建立在专家认可的基础上。被书法爱好者及一切懂得书法文化的人所认同，标志着一个书家不仅在圈内已具备专业的素质，更重要的是书法作为一种文化也好、作为一门艺术也罢，不再是可有可无的，而是进入到中华文化的血脉主流。
新时期书法的发展，是在经历了文化颠覆之后慢慢苏醒的。由于国人与生俱来的汉字文化的情结，她一复苏便在全国形成一种热潮，而且这一热便持续了二十多年，在这个过程中，老一辈书家的历史定位，新一代书家的薪火承传，以及未来书法的发展前景亦从模糊渐渐走向了清晰。疾超显然属于新一代成长起来的书家。他从步入书法殿堂的伊始，就在书法是一门艺术的氛围里，吮吸书法文化的养分。在大学执教书法，使得他不得不从专业的角度、艺术的角度去思考。当键盘敲击替代毛笔书写之后，再去使用毛笔，就要意识到对汉字作时空化处理的独特价值。古往今来，一切书写都必然打上时代的审美印记与书写者的个性印记，在几千年的书法历史长河中，其风格各异，流派纷呈，高峰座座，对后来习书者一方面带来极大的选择空间，另一方面又带来巨大的传统包袱。以“二王”为代表的文人书法流派可以说统治了中国书法千余年的历史，至今依然魅力不减。这种流丽、典雅及浓郁的“书卷气”，成了后世墨客追逐的目标。直到清代，这种一统天下的局面才被打破——这是北碑南帖之争所带来的结果。任何事物的发展总会物极必反，北碑的崛起，在某种意义上即是对南帖的反动。傅山的艺术主张“四宁四毋”，可以说是对流丽媚好的艺术风气的矫枉过正。“宁丑勿媚、宁拙勿巧”的思想对疾超书法的取法与创作，产生了极大的影响——既然写字不再是为了实用，而是为了张扬个性，何必墨守成规、独尊“二王”呢，于是，他把取法的触角伸向了汉魏六朝的碑版墓志，那种不工之工，那种稚拙质朴，那种率意简直，那种大璞不雕，委实是艺术追求的至境。因此，杨疾超的创作在一般人眼里，成了不会写字的留在宣纸上的痕迹，而在书法业内人士看来，这正是他不随流俗、追求高古的表现。
疾超用笔率意，纵敛自如，在疾涩行进的过程中充分体现了他驾驭毛笔的能力，重按轻提、枯润映带、曲直交互、相映生发，其线条的内质与外形达到相当的默契程度，与这种线条相对应的，则是他在汉字空间化处理的过程中，不仅大胆地使用了“疏可走马、密不透风”的布白方法，而且在字势上采取了欹正对比，字形上运用了大小对比，使得本来富于稚拙的结字增添了些许灵动，从而使得疾超的综合修养固化在书法文化的笔墨中。
观人于书，莫如行草。这是古人以书观人的一个角度，一个书家的学识、修养、审美情趣，如果在书法中能够得到体现的话，那么，行草书确为最擅胜手。疾超的行草虽然取法了北碑的精神，但南帖的意趣与风流他也是不忍割舍的，这无论是在他的用笔结字还是章法里，都或多或少、或隐或显地有所表现。
一个书家的成长需要时间的磨砺，疾超刚届不惑，以他的眼界与学识，勤奋与才情，未来的书法肯定会变，而且只会变得越来越好。我对疾超的了解还很肤浅，对他书法的认识也还停留在表面，隔靴搔痒在所难免，还望有识之士不吝教我。
杨剑
杨剑是书法篆刻兼擅的艺术家，而且是书印俱不受时风影响、有自我追求的艺术家。三十余年浸淫碑山帖海与秦玺汉印的经历，使他在书与刻两方面都达到了一定的高度，受到书法界的瞩目。
杨剑的书法与篆刻可以说与中国书法在20世纪80年代初的复苏相同步。他是在各种大展大赛的刺激下凭着自己的聪颖好学而步入书艺殿堂的。他没有艺术院校专业学习的背景，有的只是闭门临池，寻师访友，观看展览，相互切磋的经历。也许正是因为没有专业程式的种种规约，才有了他对兴趣爱好的持久坚守。而且在这个过程中，他始终将书法与篆刻同步发展。所谓“书从印入，印从书出”的古训，在杨剑的身上体现得最为充分。
在书法学习中，我们感到杨剑将主要心力倾注在篆书中，上自殷商龟甲文字，下至清代篆书诸家，广泛涉猎，取精用弘。尤其在大篆如石鼓文一系里摸爬滚打，上溯下探，使得他的篆书语言日趋丰富。圆劲、苍茫、厚实、朴茂的“金石气”在其笔下汩汩流出。他自言对吴昌硕所临石鼓文景仰之至，亦曾在追抚石鼓文的过程中对缶庐笔法悉心观察、颖悟与借鉴。这在他的一系列篆书作品中是可以得到印证的。
杨剑无论是对殷墟契刻、三代金文、籀文石鼓，还是相斯笔法，总是试图将它们打通整合，从而使他的篆书具有了大篆结字的变化多端与小篆形貌体势修长的双重特征。在结字欹正关系上，他是以正为欹，即在总体上表现为“正”，而在某些局部或笔势上表现出“欹”。如此则愈觉平而不板，正而不拘。当然，我们亦不无遗憾地看到，杨剑在驱遣笔墨畅意抒怀的过程中，也有些笔画失控逸出，显得多余而不够凝练。
他的篆书多用对联的图式，而且喜爱并擅长在对联的两旁以题跋的形式或释文记事，或感慨系之，自然流露出文学修养的不一般与行草功底的非寻常。
与篆书总体风格特征相表里，杨剑的篆刻亦表现出一种正而不拘，实而不板的特质。从其取法上看，他于古玺、秦印、汉印、封泥乃至明清诸流派印都有研习，取法路径宽广，探得多方消息，刀情笔意融为一体，空间布白疏密有致，章法经营顾盼生情。
篆刻虽本源于篆，然实在于刻，篆书的笔意如何通过刀刻的过程显现出来，这是任何一个篆刻家都要倾心、倾力、倾情关注的。刀在石上的留痕与纸上书写的墨迹有很大的不同，比如藏露于线形的细微表达，娴熟的用笔可以轻而易举，而石上的奏刀则非能贸然行事。因为用刀冲切力度的细微差别，于不同石质的石面上所呈现的线质往往在可控与不可控之间?？煽卣呤堑?，不可控者则是刀石之间的矛盾冲突留下的刻痕。尽管这种痕迹可以修饰，但既雕既凿之后，仍能复归天然，这确乎是需要功力与才情的。
杨剑施刀于石，可谓稳、准、狠。稳是指用刀稳健，方寸天地驰骋有度，刀行石上都在自己的掌控之下。准是谓无论单刀，双刀，在力的推进之中都能将笔意较好地表达出来，或细腻，或粗犷，或斑剥，或苍茫，皆可刀随意至，情随刀生。狠，表现为奏刀大胆，巨印微印，均见刀法自然，深雕浅刻，俱显力度气势，阳文阴文，同臻浑劲之境。
杨剑篆刻的章法，总体上平整而素朴，稳健而典雅。篆文或繁或简，或古或今，决不杜撰，皆有出处，这显然得力于他书法的修养。字形的或欹或正，或长或短，因势而生，相反相成，无疑又得力于他艺术的哲思。布白的虚实相生，疏密掩映，呼应顾盼，动静互渗，更是他方寸天地大千世界的苦心孤诣。
他的边款，篆隶楷行草字体多样，形式新颖，内容丰富，或指明用典出处，探幽发微，或记述刻印始末，叙事抒怀，或标注受赠对象，彰显情意，刻凿精巧，文辞优美，赏心悦目。
杨剑的行草，本于二王，写来潇洒劲健，自然流畅，是其所长。然相对于篆书与篆刻，略显逊色。用笔稍欠稳健，线条缺乏厚实圆劲的质感，不如篆书线条在疾涩互渗的行进中所表现出的节奏耐人品味。若能在流便通脱的书写中增益其古雅之韵，行草书的格调或可再上一层。
杨宁
书法，作为地道的中国传统的艺术形式，在当下已然成了一门世界性的艺术——因为书写本身所具有的文化内涵与抒情特征，被人类共享与青睐。
传统的艺术必然遵循传统的规则，不然，这积淀了数千年的法与意便无从表达。杨宁虽然出生在20世纪70年代，求学时代便是计算机普及的时代，过去仰仗毛笔硬笔的实用性书写已被电脑取代，学校的写字教育亦日渐式微。当文字书写逐渐退出实用舞台，以审美为旨归的书法艺术便日趋繁荣起来。20世纪80年代及今，书法在全国兴起一股热潮，有关书法的各种展览与大赛此起彼伏。于此种环境成长起来的杨宁，自然少不了耳濡目染，更兼先天的禀赋与灵性，对中国文字的书写及其由此生成的艺术样式情有独钟，于是便沉潜其中，乐在其中，亦收获在其中。
他自言：“书法由赵松雪入，心摹手追王羲之、王献之父子，旁涉智永、米芾、苏轼、王铎诸家，形成灵动松活、俊逸潇洒的书法风貌。”单看杨宁“所入”与“旁涉”书家的名字，便知他书风形成的大致理路——以南帖为基的文人风范。事实上，他的书法的确也很好地体现了上述诸家的形貌及其内在精神，在他新近创作并以“京华古典书法讲堂”名义出版的《杨宁书法作品集》中，无论是楷书还是行草，一眼望去，即可洞见其师法经典、博观约取之后的性情流泻与蕴藉风流。其小楷的宽松静穆，大楷的儒雅敦厚，行书的婉约韵致，草书的豪迈奔放，共同构成其“静如处子，动如脱兔”的形质，直向心手双畅，形神合一的理想迈进。
倘若能在激情挥洒中适当控制笔墨，使其节奏更加舒缓自如，线质更为沉静老练，则更臻妙境矣！
总体看来，杨宁的书法正渐入佳境，人虽年轻，而笔墨渐熟，涉世未深，却大有古风。作为同乡，我看好他！
杨文浏
如果说20世纪80至90年代是中国书法的复苏期，活跃在这一时期的书家主要出生在40至50年代的话，那么21世纪初期，可谓书法发展的转型期，由继承转向了创造。活跃在当下的书家主要是60或70年代的年轻人。文浏君便是此一时期具有一定代表意义的书家。
尽管杨文浏生长的这个时代，是毛笔文化渐趋式微，键盘文化大行其道的科技社会，然而一个真正的读书人骨子里对汉字书写的敬畏与虔诚，始终是他挥之不去的文化情结，因此初中阶段语文老师一手漂亮的字对他产生过深刻的影响。读师范时他开始在老师的引导下，接触古代碑帖，再后来，便是在展览文化的裹挟下，卷入了书法学习与创造的大潮，于是在老师的影响下，在书友的砥砺中与古为徒，开始系统地学习与探索。
他自言对毛笔书法的真正投入是在1996年前后，算来也不过十五年时间，十五年的青灯黄卷，十五年的寻师访友，十五年的临摹创造，十五年的酸甜苦辣，全都凝聚在五体书中。
一个书家，能在一种书体上有所创造已属不易，而要兼擅五体，非极高天赋与非凡努力不可。文浏对线条结字与空间布白的敏感，成就了他汉字书写艺术化的根本转变。他沉潜传统广涉博取，为他形成个性化书法语言奠定了坚实基础。他厚古不薄今，既与古为徒，又以今为鉴，在古今融通的取法与借鉴上悠然心会，独具只眼，故师古不泥古，取今不随流。从而形成了文浏书法的碑帖兼容，质妍并重，古朴清新，鲜活生动的艺术特色。
文浏君是一个勤于思考与善于学习者，前者体现在他对书法的学习不唯在技，他对书史的把握，对古代书论的研习，对书风流派的探究，对文学美学的领悟，使得他的书写之技达于道的境界；后者表现在他书体学习与探求过程中的去取与扬弃，他对古代碑帖的临习择善而从，择需而从。非惟图貌，而重在对精神风韵的追摹，同时，他亦并非唯古是尊，对今人好的东西亦不时采取“拿来”的办法，为我所用，故其书既有传统的流风余韵，又具时代的人文精神。
当代展览催生了一大批矫情的作者，在追求视觉冲击的笔墨语言中丧失了书法应有的文化品格，一味的求大求新求奇求怪求野，充斥展厅，看多了殊觉乏味。文浏的作品，无论何种书体，都不以大取胜，观之总是那么怡人，像清泉流淌，涓滴可爱，他在笔墨中注入的情愫既委婉又畅达，表现出一个当代文人对书法的诠释与挚爱。
我与文浏交往有年，对我他时常以老师相称，大概因为我年长的缘故。其实我与文浏更是书友，在书信交往中多是书法情节，即如短信交流亦未偏离书法，可以说是书法情缘，让我们心有灵犀。安徽自古以来多文人雅士，杨君文浏亦可谓当代安徽之文人雅士也。在他即将办展与出集之际，聊缀数语，或谓误读矣！
