- 时间：2016-02-26 来源：宜昌市文联 共有网友喜欢
周德聪《当代书法批评》今日推出——杨雯 杨耀扬 余继忠 曾庆福 张公者 张红杰
杨雯
当代书法创作在经历了现代艺术观念冲击之后，出现了两种截然不同的表达方式：一为蔑视传统，简单化地用西方所谓现代艺术观念来审视具有几千年传统文化积淀的书法艺术，以为这种书写方式与书写技法“老土”与“不入时流”，于是“龟鹤花英”、“工亏翰墨”，以“观念”为先导，视“涂抹”为能事，将书法之本位的汉字书写与精神呈现演变为毫无意义的“墨戏”；一为固守文化传统，捍卫书法的尊严，努力向传统的书法经典取法，将继承与弘扬书法的文化精神作为自己的不懈追求，使当代书法在历史的血脉中向前流淌，凸现出中国艺术的历史承续性与旺盛生命力。
杨雯的草书，无疑是从深厚的传统中来的，因为他深知，受到历史检验，并历经时间淘汰之后遗留下的书法文本，才是今人取法的元典。他更懂得书体之间的渊源互渗关系及其相互碰撞之后的延伸与拓展。故他的书法，对中锋用笔的恪守与行草诸要义的展示，历历可按。他在丰富多变的笔法中将“线条”演绎得既纯粹清丽，又饱蕴跌宕，无论是行书化的点画还是草书化的符号，均在用笔的节奏变化中依托汉字的空间形态，尽情玩味“线之舞蹈”的潇洒流落，并与自己的心灵契合。
人们认识狂草，发端于唐代的张旭与怀素，由于历史对“颠张醉素”的认可，在一定意义上，将“狂草”归为“酒神精神”的体现，于是便有了所谓“醉书”之狂，在意识与非意识之间，浩然听笔之所之，始得有真正意义上的“狂草”。当然，我们并不排斥在此一状态下能诞生杰作的可能，但是，今人取法狂草，而且直接以旭素为师，应当是一种理智的选择，将一种激情宣泄，笔走龙蛇的心灵之舞，以一定的法则进行训练与表达，这就不能仅仅视作酒醉之后的笔墨游戏了。我没有亲见杨雯挥毫，但在其临摹怀素《自叙帖》的视频里，可以窥见他对线条特有的敏锐感知力，且试图还原历史的真相，在貌似“狂”笔奔走的过程中，将点画起止的运行轨迹，交待得十分清楚，笔画之间的承接转换，线条之间的呼应断连，行进过程的开合纵敛，方折圆转的正反契合，都是在一种非常理性的状态下完成了一种妙不可言的感性表达。
在当代行草创作中，向古人取法并直接用于创作之中的不乏其人，或截取局部以作整体演绎，或于古人多帖之中吸取养料整合成篇，或古今杂糅，在传统与现代之间游弋，总觉得“招数”不够。而杨雯获奖的狂草作品，其文辞内容是王羲之的“兰亭序”。洋洋洒洒三百余言，他不是用二王行草之法，而是取怀素狂草之迹，将几成定式的“兰亭序”笔法、字法与章法进行了大胆改造，设若没有对狂草之法的深切领悟与举一反三的转换能力，断不能完成此一作品。灵动轻松的用笔有如野鹤闲云，卷舒自如，潇洒纵横的结字恰似得道高僧，飘飘欲仙，呼应默契的章法深得疏密聚散，开合有度，丰富多变的墨色内蕴五色之彩，华滋氤氲。作品中所有的构成因素都互为生发，共同为作品的“唯一性”尽职尽责。正文主体的狂草部分，由于纸幅的限制未能完成《兰亭序》全文，遂以小字跋尾并同款字延伸，从而使主从分明，让人读后有意犹未尽之妙。
许多习书者，由于缺乏对各种书体的深入研究，仅凭感觉便以为草书易学，只要大胆，行笔了无挂碍，左冲右突，行气连绵不绝，如引春蚓，即得狂草精髓，其实不然。真正的狂草必有楷书的精神，因为草化之后，其符号的借代有严格的规范，不像行草增衍与减损来得随意。故有“图真不悟，习草将迷”之说。杨雯对不同书体的笔法、笔性、笔势、笔意均有较好的理解，所以他的书法，无论何体，都能较好地展示其固有形貌与精神气韵。
任何字体的书写，都是人的表达方式，能还原历史书写的情状，当然已属不易，但从创造性而言，一切历史均是过往，任何经典都站立在特定的时空，对书法的回望与昭示，起着承前启后的作用。今人的责任是，既要承传统绪，又要开启将来，既要表现民族文化之共性，更要展现个性独特之魅力。于是，我们认为，当代书法尤其是行、草书取法趋同、审美趋同、风格趋同、有时表达也在走向趋同，以致“笔墨的辨识度”越来越低。古之经典，任意截取一个局部，有时哪怕只是一个字，我们也能指认其作者是谁。当代展览中的获奖作品，“一字乃见其心”的东西已经不多了。杨雯的草书，尽管师出有门，技法娴熟，格调高雅，然终究“个性”未显，或成小憾。
在关注构成元素及时空交感的同时，对文字空间的形象还原（哪怕是狂草抽象成的线条的环绕）亦应重视，尽管欣赏书法可以“惟观神采、不见字形”，但书法终究是汉字书写的艺术，而汉字固有的形、音、义与汉字组合而成的短句与辞章的意义，共同构成书法作品的“完型”。尤其是经典诗文，人们在赏书的同时必然会产生吟诵的期待，从这个意义上看，杨雯的《兰亭序》狂草，或有可斟酌的地方，如“管弦”、“夫人之相与”之“相”草法或生歧义，“或取诸怀抱”之“取”，“老之将至”的连绵对字构之损害，还有漏掉多字现象等。即使只作“线”的赏玩，有些细“线”亦略显飘浮，也许注重了用笔起收与承接而对行进中的节律稍有忽略？
从赏评的角度作了一些貌似客观实为主观的一些挑剔，但我依然觉得瑕不掩瑜，它作为“兰亭奖”的获奖作品，当之无愧。杨雯还很年轻，假以时日，笔墨定会达于老境，作为书道中人，我们更期盼他有凸显个性的笔墨语言及与众不同的表达方式。
杨耀扬
杨耀扬是以楷书活跃于当代书坛的书家。他成为中国书协楷书委员会成员，无疑是因了他的楷书创作达到了一定的高度。
楷书萌生于汉，发展于魏晋，至唐达到高峰。任何一种字体的演变都要经历一个漫长的过程，在这一过程之中的探索与实践，都将对其艺术内涵注入新的生机与活力，一旦这种字体走向成熟与定型，其艺术性便逐渐衰减而功用性日益强化。因此，大凡学习楷书的人，只要他不是局限于应用的立场，则会将取法的对象上溯至汉、魏晋，而不是止于隋唐。
杨耀扬的楷书，悠游于钟繇的古朴，“二王”的逸韵，虞世南的温雅，赵孟頫的妍媚之间，笔端流泻而出的是一种文人的静穆之气，不激不厉，清丽可人。
楷书在汉魏之际初成体势，由于其笔法源自隶草，草书及行书的静态化与规范化，个中的未定型特征较为明显。表现在钟繇的楷书中，许多偏旁的行草迹化，笔势的横向展拓，结字的扁平疏朗，乃至有些点画形态明显地隶意储存，使其书天趣充盈而不乏古拙朴茂。杨耀扬无疑在钟繇的楷书中吸取了这些精华。任何人对古人的临摹与借鉴都会保存其被深刻领悟到的部分，同时也会在反复的试错中遗漏掉一部分，这保存与遗漏，有自觉与非自觉之分，自觉扬弃与努力汲取关乎功力，关乎性情，亦关乎学养。功力靠临池实践，性情乃先天禀赋，而学养靠长期修为。只有三者俱臻佳境，才可使其书达于高格。
杨耀扬能把小楷写到现今程度，一定是在传统经典里摸爬滚打数十载的结果。他用笔娴熟，干净爽朗。起笔处的藏露及细微的绞转，写来富有情味；行笔亦不苟且，故中截仍显丰满而遒丽；收笔多于藏露之间，或提或按，或纵或敛，可谓收放裕如，尤其是在笔势的俯仰与平奇之变中见出匠心。他的结字，平中见奇，稳中求险，小中见大。在隶书的体势中表现楷书的端庄与雅致，在楷书的体势中表现行书的流美与俏丽，因而使本易板饬的楷书变得灵动起来。如果若死拘一家而不涉他法，断不能有此风貌。
然而在我看来，杨耀扬在钟书形迹、法度上的继承大于精神意趣上的表现，钟书的稚拙天真被耀扬熟化了。这种美化是一种趋时的媚俗，而失去了“古质”的内涵，或许是由钟而王，由王而赵的取法路径，使得本来古意盎然的钟书意味渐渐淡化而走向了赵书的甜媚？但无论如何从审美角度看这种顺向趋今总不若逆向的趋古更令人生景仰之情。
杨耀扬的行草过去见得不多，就发表在2008年5月7日兰亭诸子批评榜上的“古贤五言”来看，总体感觉逊于楷书。
他草书的优长是分间布白的虚实之变和墨色的浓枯之变有自然之妙，而少做作之痕，不像有的书家刻意为之。而其缺憾则是线条扁平，环转失度，有笔到意未到，或意到笔不到之嫌。虽然表面看来流动潇洒，甚或纵横宕逸，但线形与线质都未臻佳境，使得这种形迹上的通透缺乏内在的节律，用笔虽有使转但缺了提按，虽有速度然少了快慢，这就势必导致线条的拖沓与软缓。
书法创作的最高境界是自然的表现，自然的化境并非是随意所为，当一种刻意的书写痕迹使赏读者感到自然的时候，才可称得上是成功之作。这与古代大多数书写墨迹不同，古人或许是无意的，但他是无意于现今所认为的“书法创作”，今人大多是有意的，因为失去毛笔书写环境之后的书法创作，又有哪一位是无意的呢？这有意与无意之间的玄机妙理，只有深识书者，方可悟得。
楷书与行草是不同的笔墨系统，前者多表现为静态，它可以在不激不厉的进行中对笔法实行有效的掌控；后者多表现为动态，在相对迅疾的运笔过程中，既要保证线形粗细变化的合理，又要保证线质的风神与韵致，殊非易事。其实，行草书除了天分之外，仍然需要大量的临摹工夫，因为所有的“法”都蕴藏在古代的经典里，摹习的过程便是对“法”提取的过程，反复摹习才能使“法”得到巩固。只有当古人之“法”变成自己的书写习惯的时候，才有“熟能生巧”的契机。至于书写熟练之后是否就一定形成了风格，这很难说，因为风格是一个书家成熟的标志，我们不能说杨耀扬的行草写得不熟练，但就目前来看尚未形成既有传统又有个性的面貌。
余继忠
书法创作，首重取法，而取法必需高古；次在格调，而格调尤重雅正。以此观之，余继忠的这件小品，无论在取法还是格调上都达到了相当的高度。欲在小的幅式之中表现出丰富的笔墨语境，必得调动创作者的功力与才情，使形式化了的书法内容得以完满显现。
余继忠的这件小品从其取法上看，无疑来自于简书、章草一系。他用笔简约率意，在貌似不拘成法的挥运中，将简书及章草笔法演绎得富有情味与个性，起笔或藏或露，行笔或快或慢，收笔或纵或敛，跳宕而不轻滑，拙朴而不苍白，线形简直而不乏意趣，重按轻提之际，凸显沉静与飘逸，虽为尺幅小品，却显正大气象。
余继忠用墨华滋，线条润泽，在浓淡中显示节律，几处胀墨的洇化使字内空间几近于“无”，令“大有”充塞其间，让人顿生神秘之感。他在遣笔用墨的过程中，让大多数字迹清晰，墨色靓丽，间或将少数字做模糊化处理，从而达到互为映衬的效果。他试图在“墨象”中诠释“墨道”，表现于作品之中，非惟用笔一端，即如用墨之法，亦都表现出了“大道至简”的深刻哲理。
在幅式的运用上，他将两个尺牍式的纸幅组合成一个小斗方的形制，而在章法的处理上，则将第一个单元的中间留白与第二个单元的左下空白形成呼应，前二行的浓密正文又与末二行密集款字构成呼应。字形随之产生大小对比，字内空白的相对密满与字外空白的相对疏朗，构成一种对比，多数字内部空间的茂密与少数字内部空间的硕大构成对比，在这多重的对比中，线条运动的张力与空间构成的张力互为表里，产生奇趣，进而聚焦赏读者的视线。
如果作进一步推敲，此一作品在用笔上也存在一些小劣，如“为”、“能”之翻笔之后的线质扁薄，“侯”字的所有笔画均显单调，“贰”之戈笔毫无质量，“也”字的笔画亦稚嫩乏力。从结字上看“守”、“即”的写法与章草不合，对“古意”也会产生消减。为形式而形式的钤印似有多余之嫌，若能与笔墨之简的精神意趣互为一体，则是作可臻妙境！从笔墨的完整性与逻辑性审视，这两张纸幅上的书写似乎不在一个时序里完成，第一张末行的墨气与第二张首行的墨气在时序上存在阻隔。虽为拼接但气息当通于隔行，因为书法创作必须在既定的空间里受到时间的约束。
曾庆福
庆福兄生于五峰，长于五峰，长年工作于五峰。他对五峰的钟情，一如他对书法的爱恋，几十年矢志不移，于是乐泉先生在看了他的书法之后，欣然写下“山寨清风”四个大字。庆福兄把它置于卷首，此情此志昭然矣！
五峰与宜昌同属山城，所不同者五峰为宜昌所辖而已?？罩兄毕呔嗬胨淙徊辉?，然在20世纪交通尚不发达的时候，要从五峰来到宜昌，至少也需六至七个小时的车程，其闭塞可想而知。
然而，就是在这样一个深山环抱的区区县城，庆福兄一边致力于他的公务，一边致力于他的书法，在“志于道、据于德、依于仁、游于艺”的古训之下，三十余载不离不弃。他先后于政府办、文化局、文联、宣传部、广电局担任要职，也由书法爱好者跃变为县书协主席、宜昌市书协副主席、宜昌市硬笔书协主席、省书协创作研究员，可谓双向递进，互为提携，成就了曾庆福这样一个具有文人修养与艺术家气质的国家公务员形象。他能歌善舞，晓画擅书，吟诗作文，对弈饮酒，皆有豪放倜傥之态与风雅蕴藉之情，张弛有度，实为性情中人。
我与庆福同年生，且有共同的爱好，因此，无论是20世纪的书札往还，还是21世纪的信息交流，多围绕一个书法的情结，或切磋书技，或探讨书道，均于真诚之中显现出其乐融融，其情殷殷，其意切切，其志坦坦。
他的书法，无论软硬，皆取法纯正，绝无信笔涂鸦之举。于楷书，他钟情欧阳询，于行草，他痴迷王羲之、浸淫米襄阳，故其用笔时有潇洒放逸之姿，而又不乏内敛之质，其结字大多清丽雅正，楚楚动人，其章法亦流泻出一股“书卷之气”，疏密欹正，大小掩映。在追求视觉冲击的当下，他的笔墨语言似乎更能润滋心田，亦即是说，庆福书法的价值取向更合于古代文人的传统雅趣，让人在静静的把玩中悟得书写的真情与奥义。
在浮躁的展厅文化泛化的当下，书法这门本来具有宁静内蕴的书写文化渐渐成了炫奇斗巧乃至发泄的玩物，这是应当引起警惕的。庆福书法的本质没有偏离传统的书写文化，他敬畏文字的意义表达与艺术语言陈述的逻辑规范，因而我们在他的作品中，既可窥见他对传统书法经典的广泛摄取，亦能看出他对传统的整合与融铸，更多的则是他在入帖与出帖的过程中情感的注入与释放。他对五体均有涉猎，但重点则在行草，偶尔亦对榜书有所尝试，此中关捩，全在其文人情怀。
书法生存的土壤在民间，当广大的人民大众都不需要书法的时候，书法也将不复存在。故此，庆福的书法始终定位在“雅俗共赏”的层面，不是他不懂高雅，而是他深知“雅”的东西必须以“俗”的方式表达，“俗”的东西必须以“雅”的语言提升，只有雅不伤俗，俗不伤雅的艺术表达，才可能被广大民众所接受与欣赏，这是被历史反复证明了的真理。
在篆隶楷行草五体书中，最能被大众接受的显然是楷书与行书，或将二者结合而产生的一种中间书体——楷行或行楷，庆福的书法优势于此最为突出，无论是从实用层面还是从审美层面去观照，都表现出一种别样的亲和与魅力。魅力来自传统，亲和源自性情，二者融汇贯通，自显风骚。
庆福用笔娴熟，能放能收，局部时出精彩，然整体观照不够，这与他的书写姿势有关，即使近视亦应居高临下，不可身俯过低，使视野受限也。
庆福已过知天命之年，书法的总体风格渐趋成型，“人书俱老”在当代曾遭质疑，但我相信，随着时间的推移与庆福对书法的深入理解与探索，渐入佳境展示大美位列仙班，是指日可待的。
张公者
张公者崭露头角于书坛，是因其篆刻艺术在中国书协主办的多届大展上频频入展与获奖，后来又兼及绘画与书法，从而确立了新时期文人书画篆刻家的形象。
篆刻与书法在很大程度上都是讲究师承的一门艺术，它们的基础是“技”，而其追求的目标则是“道”。“技艺”的获得，必仰仗对传统经典的临摹，舍此别无二途。
篆刻一词，应作两层解析：一为篆，二为刻。篆，作为一种古老的文字，是秦以前的各个历史阶段的字体总汇，对这些文字的认识、理解与运用需要建立在通过对各种篆文书写训练的基础上，不然，其篆文是否合法即成问题，更遑论篆字的不同风格与变异了。
张公者，作为当代的一位有思想，有一定影响的篆刻家，对篆书的一往情深，自然昭昭。他不仅在先秦时期的龟甲钟鼎中吸取养分，更在秦玺汉印以及不同风格流派的印章中借鉴其法，尽管这些方法迹化在他的篆刻里，已很少传统的影子，而多个性与时风！真正的创作，应当是“无中生有”，而不是停留在对古人的忠实临摹与借鉴上。把既成的经典模仿得再像，充其量是个“书奴”与“印奴”，有道是“随人作计终后人，自成一家始逼真”，张公者在篆刻上的探索，有“以最大的勇气打进去，又以最大的勇气冲出来”的意义。
也许他正因为不满足于古代篆刻的工稳与精细，也不甘心于所谓“法”对他的束缚，才在方寸天地中表现出极大的抒情性与叛逆性，于是也便有了他篆刻的当下性或时风的影子。
其实，时风是可以理解为“时代风气”的，公者成长的这个时代，是展览文化，视觉文化泛化的时代。他不可能超越大众的审美意识，而在作品中表现出远离时代的风尚。在张公者的篆刻里有其强烈的写意色彩，他白文印的线条圆浑、饱满，虽为刻痕而保留了毛笔的书写性。其朱文印、线条劲挺、不乏残破，又很好地彰显了“金石味”。所有这些，皆缘于其刀法的熟稔与通会。韩天衡先生认为，公者的用刀，具有“鲜、灵、重、浑”的优势。细审之，这“鲜”是对他刀法创新的赞赏，其切、披、凿、砸、刮、击、打，南北兼容，古今互渗，都在随意的驱遣与掌控之中；“灵”即是对其天赋的赞美，也是对他使刀如笔，转折多变，机巧灵敏的肯定；“重”是对“力”的讴歌，运刀气势充盈，铿锵有声，斩钉截铁，富于沉雄；“浑”则是鲜、灵、重的刀法在审美境界上的升腾，是“返虚入浑”，是自然浑成。一个想在篆刻上有所作为的人，如果只会写篆或在篆法上有通变的能力，而不具有自己独特的刀法，并以“刻”的方式表达其审美意趣，令文字“站立起来”，终究难以成家。
我们认为，公者在“篆”与“刻”上，都达到了一定的高度，虽然离独特印风的创立还有一段距离，但从其篆刻作品中所透射出的个性色彩与审美趣尚看，其可塑性与发展空间都还很大。
张公者是一个外表沉静而内心狂野的人，这不仅表现在他的篆刻具有个性张扬的特征，更表现在他的书法创作游走在传统与现代的边缘。无论是篆书还是行草，浪漫主义是其主导?；蛐硎且蛭痰脑倒?，他的篆书作品通常以少字数来营构大章法，讲究气势而不太注意细节，故用笔雄肆奔放，锋颖聚散，一任自然；结字造型更是将变形、夸张用到极致，个中机趣、稚趣、拙趣与其印风吻合。印面上篆书的形质最终体现在刀法与刀意上，而且可以根据理想进行修饰，而书法之篆是不能修饰的笔迹，他的线形与质地，直接反映出一个书家技法锤炼的深浅程度。以此观之，公者篆书的线条不如篆刻之线的凝练与力感，虽然形粗，但内在骨力不够，笔画之间的搭配显得生硬，有的甚至错位，缺乏“婉而通”的气韵。
张公者的行草总体上有徐青藤、蒲华遗风。用笔提按使转随其性欲、线条有枯润之变，但枯笔过甚，尤其是行草的速度与节律没有很好地掌控，太过匆促急迫，有的线质显得飘浮，有些缠绕也交代不清，再加上用笔太小，储墨有限，力量生猛，以致笔根着纸，锋颖时或散乱，从而失去了线条奔放的外形应该具有的内敛笔意。
公者在行草书中也显示出章法经营的胜擅，或有绘画对其的影响，尤其是大疏大密的分布，不仅体现在字内空间的显现，他在行与行之间的呼应与穿插也是别具匠心的。虽然如此，与他的篆刻相比，我以为有一定的差距，主要表现为笔法、结字与格调品位上，还需更进一步提升。一方面应在传统中继续挖掘，吸收养料，另一方面也不可忽视其对“当代性”的正确理解与表达。
张红杰
在经历了漫长的甲骨文、金文、战国古文之后，至秦代厘定小篆。从文字应用的角度看篆书从此走向了规范，而从艺术的角度观之，丰富的笔法与多变的空间形象被定于一尊，粗细一致的圆转线形与对称均衡修长的结字成为秦代隶书的典型，这种以流转圆润，遒媚端丽为审美特征的小篆形质，一直影响着后世篆书的发展，直到清代碑学运动的兴起，复兴篆隶更成为一个时代的标志。
当代篆书的创作，呈现多种趋势。一为才情类的自由挥洒，借大篆之形，行草篆之实；一为功力型的控笔结字，或借甲骨文、金文中精细一类，或直取斯篆清篆之形，将篆书工稳对称、均衡、匀整之美演绎得婀娜多姿 。张红杰的这幅小篆，即是取法会稽刻石，熔铸清人隶书之后的个性化“言说”。
用笔圆转，劲健爽朗。起笔于藏露之间，更显他对入笔的含茹与起倒顿挫之际的掌控能力；行笔中实稳健，自由潇洒，笔随意走，当行则行，当止则止，于婉转流丽之中凸现节奏韵律；他的收笔，多成自然之态，或略作停顿，似藏非露，或笔到意到，锋颖精微。笔画之间的接笔或于断中意连，或于连中隐迹，在断连之处，可窥其长期临池之功，笔画之间的衔接都处在一种高度和谐状态。尤其对清人吴熙载篆书用笔的探究，使得他的篆书用笔更为灵动，在线形不可能有太大变化的前提下，将提按与使转运用得得心应手。
小篆结字修长，重心上移，上部密集，下部疏朗，可谓疏密掩映，悦目赏心。作品中他还用小楷在篆书正文后面进行了释文，而在其前面（作品的右边）作了题跋式的对诗文作者的介绍，其小楷的书写也很古雅，墨?？橛胝闹旒２唤鲈谏噬喜擞吵模苍诖笮∩喜硕员?；不仅展示了作者多体的书写能力，而且也丰富了作品的审美内涵。
在展览视觉化的要求下，该作也进行了一些形式上的探索，尽管形式化了的书法必须重视形式，但对于一件小品，我觉得有些过了。比如，正文主体的幅式上已有了“张旭诗选抄”的标题，又在上面用一块墨色作底衬，并于其上作红色标签，再用篆书题写“张旭诗抄”就属画蛇添足了；在红色签条两边的白色小楷的文字既非释文，亦非释义，纯属多余；再者，正文后的小楷释文，怎么又变成了四首呢？正文所篆分明是两首?。≌庑┫附诿菜莆奚俗髌返男问?，却损伤了作为书家应有的修养！
