- 时间：2016-03-10 来源：宜昌市文联 共有网友喜欢
周德聪《当代书法批评》今日推出——张克春 张其凤 周慧珺 周剑初 周裕评 朱志刚 邹家禧
张克春
克春兄与我同年，其经历亦大体相同，由农村而入城市，由工地而入办公室，由刻钢板写材料的硬笔转而用写字画画的毛笔。这种转变饱含了人生沧桑，亦包涵着克春对艺术的逐步认识。应该说，我对克春的认识始于他的硬笔书法，他的一手娟秀清雅的行书，伴随着他写的诸多公文而被领导赏识。他用硬笔创作的许多作品，在大赛中折桂，在选集中亮相，一直令同道书友叹羡。
真正对克春兄有较深入的了解，则始于20世纪90年代末期，他调入宜昌市工作之后。由于先前的神交已久，再加上同居一城，且气味相投，见面的机会也日渐增多。他给我最深印象的，是他为人谦和与为艺执着。人们对艺术家的认识往往有些偏颇，如服饰怪诞，自命清高，常吐狂言；当你接触了克春——当然，这是作为艺术家的克春之后，这些偏见就会冰释。他一表人才，风度潇洒，着装整洁、言语亲和，让人愿意与之交往。他在繁忙的工作之余，总是游心于艺，在书法上行、草、分隶，软硬兼施，在绘画上，山水花鸟，工写皆备，尤于画梅用功最勤，成绩最著，近来，见到大量克春兄所画的梅花作品，先是震惊，继而生占有欲望，最后是想说话，哪怕是隔靴挠痒也罢。
使我震惊的是，他在繁杂的公务之余，何以有时间、精力画出这么多的梅花精品？让我生占有欲望者，乃因我亦有爱梅之雅性，曾一度将斋室取名为“梅雪庐”。“梅雪庐”中若无梅花图，岂不大煞风景！想说话，是因为我自知面对克春的梅花作品，或可意会一二，难道个中万一，但作为读者，发表点感想也无不可。在艺术上，有“文如其人”、“书如其人”、“画如其人”的说法?？戳丝舜罕氏虏跃㈠僖莸拿分秃焖频は肌⒙倘玺浯?、白如素雪的梅花，你一定会确信“画如其人”之不诬。
没有书法功底，他的梅枝与梅杆不可能有如此苍劲的笔力；没有深入生活、悉心观梅、写生实践的长期积累，他的笔下不可能有千姿百态的梅花；没有文学艺术及古典诗词的修养，不可能有如此动人的章法经营。或疏影横斜，或梅花怒放，或婀娜多姿，或淋漓酣畅，都表现出一种不同凡俗的雅致与高洁，这不能不说与其人格有深一层的联系。
中国的文人墨客大多爱梅，或赋梅，或写梅，或画梅，或赏梅，千百年来，已形成中国独有的梅文化，且赋梅以多种精神：先木而春，含苞吐芬，具领袖群伦精神；花先于叶，傲然挺立，具自强自立的精神；花不朝天栉比倾生，具维护道统精神；暗香扑鼻，清幽宜人，具雅逸坚贞精神；傲霜励雪，寒而愈香，具坚忍不拔精神；疏影横斜，错落有致，具互助团结精神；千年不朽，愈久愈发，具老而弥坚精神；枯木能春，生机盎然，具不屈不挠精神；合木人母，表梅哲性，具文化基本精神。所有这些本质上已构成中华民族的精神象征。克春所画梅花，虽不敢说对这些精神作了全面的阐扬，但他画梅的坚韧毅力与孜孜不倦的探索努力，无疑受到梅花精神的感染。
在中国历史上，许多文化名人都有衬托自身情趣的心爱之物，如仙风道骨的李太白爱酒；慷慨悲壮的辛弃疾爱剑；淡泊闲逸的陶渊明爱菊；一代伟人毛泽东对梅亦是情有独钟。就画家而言，亦各擅胜?。喝缙氚资南骸⒒齐械穆?、黄成喜的梅等等不一而足。克春在花鸟画中尤喜作梅。目前很难说形成了鲜明的个性特色。但凭着他的谦逊与好学、善思与勤奋，一定能画出“克春意味”的作品来。作为同道，我们正期待着。
张其凤
我与其凤君相识于一九八四年九月，那时的他刚从山东师范大学中文系毕业，即被选派到江汉大学参加全国秘书学研讨班学习，由于共同的书法情结，课堂内外我们的交流似乎都在书法上。
我清楚地记得，当时的其凤正沉醉于颜书，且对山东写颜书的朱学达先生佩服有加。结业时其凤在我新买的一本美学书上用毛笔颜楷留下的墨迹，至今还散发着清香，时时勾起我对往昔的回忆。
时光荏苒，岁月如梭，转瞬我们都进入中老年，而且都在同一条道上跨进了教授的队伍。在我的印象中，其凤是一位十分勤奋刻苦的学者，也正是因为如此，他从本科、研究生、再到博士，一路走来，可谓鲜花盛开，硕果累累。
其凤跻身于书坛，不惟创作一翼，他在书画的研究上，亦取得丰硕成果，应当说他是集学术研究与书法创作为一体的新文人书家。
他的创作，既充满古典情怀，又不乏现代意识，因此，郁郁乎文哉的书卷气息与落落乎散宕的发抒意志融为一体，形成当代文人书家传承书写精神与表现艺术意志的双重特征。
在他的一系列创作中，我们都能感受到他师法“二王”、钟情“二王”、演绎“二王”、创造“二王”的慧心与勇气。虽然“二王”在书法史上有其特指，然而作为一个“流派”，它在历代都有传人，从而形成浩浩荡荡的文人书法群体。张其凤的笔墨语言，因其是在一个流派中汲纳与整合，故显得异常丰富而不主故常。在某种意义上，他已冲破了帖学的牢笼，而将笔触伸向了碑版墓志。充溢在他书法作品中的诸多方劲凌厉的笔画与扁方横展的结字，又何尝不是对“二王”一系的丰富呢？
其凤的点画特征，可谓肯定干净，风神洒落，决无拖泥带水与迟滞犹疑之弊，这一点，必须建立在大量的临池功夫之上。更为主要者，是他的线条质量具有较强的稳定性，亦可说形成了自己的个性特征。他的结字，俱有来历，一眼看去，似乎都能在经典里找到来历，然而作为一个善学者，他在临习古人的过程中，采用了多种方法，准确地临摹与借鉴、夸张地临摹与写意、创造地临摹与取神，均能在其创作中得到无声息的?；?，从而统一在他的笔下，形成文与质、法与意、情与趣的有机整合。
他的小字行楷，雅致精到，清丽可人，汩汩流出一股书卷之气；他的大字行草，放逸生奇，可谓于法度之中寄豪放之意，大有真力弥满，万象在旁之概。
其凤的才情，不仅表现于书法的创造，他在书画理论的研究上，亦是有建树的人物。其学术专著《刘墉》、《刘墉研究丛稿》、《宋徽宗与文人画》、《坐忘斋文集》、《中国书法全集——刘墉卷》等，充分证明了他在考辨史实与美学研究方面卓越才华。
作为同道与老友，我衷心期望他的“艺舟双楫”乘风破浪，奋勇前行！
周慧珺
周慧珺先生的书法活动主要集中在20世纪下半叶及21世纪初叶。在经历了“文化大革命”之后，文学艺术的经典几乎扫荡近尽，书法也异化为大鸣大放的工具，作为文化人的周慧珺先生对此可谓痛心疾首。1976年粉粹“四人帮”，拨乱反正，改革开放，经济文化迎来发展的春天。解放初期书法依附于美术的现状，随着20世纪80年代初中国书协成立而得到根本性改变。在经济发展、文化繁荣的当下，书法作为民族文化之魂，得到了空前的重视，举国上下，书法的热潮持续升温。从最初的复兴到书法的繁盛，由书法的觉醒到艺术的自觉，周慧珺先生不仅是积极的参与者，更是见证人。
我们知道上海是中国书法觉醒最早的城市，沈尹默、白蕉、翁闿运等堪称代表，他们组织成立的上海中国书法篆刻研究会，可能也是新中国成立之后最早的关于书法篆刻的专门组织，或教育培训或展览交流，不仅云集了一大批上海的书法爱好者，而且也成为燎原全国的星星之火。
作为参与者的周慧珺先生，有幸在20世纪60年代即参加了上海青年宫书法班的学习，得到了沈尹默，拱德邻、翁闿运等前辈的亲授。由楷书入门，法唐宗魏，兼及行草，宋意晋韵，心慕手追。
其节临米芾《蜀素帖》行书，入选上海中国书法篆刻研究会成立后第一次举办的上海市书法展览，从其临摹的作品可以入选展览所透出的信息看，当时的书法水平（尤其是创作水平）并不高，但也由此可知上海的书法展览对传统的尊重。自此以后，周慧珺先生的书法不仅参加了在上海举办的各种大展，而且也发表在有关杂志上，他在1974年就公开出版了《鲁迅诗歌》行书字帖，1986年出版《长恨歌》楷书字帖，1988年出版《古代爱国诗词行书字帖》，从而奠定了她在中国书坛的地位。“文革”时期，古代碑帖作为封资修的产物被扫荡，因此“文革”结束的初期，很难觅到作为学习书法的优秀帖本。在这个关键时期，周慧珺先生出版的楷书、行书字帖无疑成了广大书法爱好者的新宠。如果说在书法复兴的初期，庞中华的硬笔字帖影响了一代年轻人对硬笔书法学习的话，那么周慧珺的毛笔书法字帖无疑也影响了整整一代年轻人对毛笔书法的学习。从这个意义上讲，说她是新时期书法普及的功臣并不为过。
周慧珺先生的楷书集工稳、端庄、劲健、秀丽于一身，她将魏碑的方峻笔法与唐楷的端庄结字进行了很好的整合，从而形成了她楷书的方整不乏变化，劲健不乏妩媚的精神风貌。从她的作品中，我们不仅可以了解到中国书法传统的伟大，也可以看出她对书法传统学习的深入与对书法未来走向的大胆探索，更能从其作品中悟得学书的路径，从传统经典中习得方法与手段，从不同时代的不同碑帖中获取变化的信息，进而在自己的审美追求中，将传统与个性融合，形成既承续传统又有时代精神的笔墨语言。
应当说，她的具有碑味的楷书在泯却了刻凿的痕迹之后，将线条凝炼得更富于毛笔书写的意趣，而其结字又在走向规范的过程中，将北魏的朴拙变得趋向优雅，这样的帖本在20世纪80年代书法复兴的初期，无疑会受到广大书法爱好者的追捧。因为在特定的时期，传统碑帖出版不多，当代书家的字帖亦寥寥无几，于是周慧珺先生的楷书成为时代的新宠也就不足为奇了?？梢运档贝矶嗍榧遥际窃谥芑郜B先生的楷书影响下入门，进而随着古代碑帖印刷的普及，走向传统学习的。我想这是一个不争的事实。
周慧珺先生的行草，从米芾《蜀素帖》入并由此下窥明清、上溯晋唐，从而形成潇洒劲健、振迅沈著的风貌。行书在历史上及在当代， 都是最受人们欢迎的一种字体，相对于草书之难于辨识，具有亲民适用与审美欣赏的双重特征，相对于楷书之工，用笔之繁，他又具有灵动多变、适意随心的某些优长。正因为如此，行书自诞生迄今，始终占据各种书体的发展主流，更何况行书貌似骑墙的用笔与结字特征，在极其端严的楷书与放纵奔突的狂草之间游弋，从而放大了实用与审美的空间。周慧珺先生的行书，无论作为影视片头、匾牌题字，还是作为审美的书法创作，都将文字应用的功能及其书写的技艺发挥得淋漓尽致。
对于实用层面的行书，周慧珺先生首重其大众接受的认可度。她的影视片头的题写，书名的题签，公共场所的题字，匾牌市招的应景，都表现出一个书家的社会责任。她在汉字书写的应用过程中，既使其通俗易懂，又尽量具有艺术特性，在单行排列，从左至右以应时需的分布中，尤重字的大小组合与视觉美观，避免了整齐划一的板滞。
她在运用行书进行书法艺术创作的时候，则将书写的个性放大，将传统经典作为其无所不在的背景与底色。因而周慧珺的行书有着鲜明的个性特征，奔放而有节制，痛快而富于美感。其八面出锋的用笔来自米颠，其一波三折的长线胎息山谷，其摇曳多姿的行气多少受到觉斯的启迪。大小悬殊，纵敛对比，奇正相生的结字，在娴熟的笔墨语言的统驭之下，变得法意互渗，情味盎然。
周慧珺先生的书法，堪称雅俗共赏的典范。她的“雅”，表现在取法高雅与书写的优雅以及书法面貌的清晰雅健，表现在她对文字书写的敬畏之情及其对文字运用的庄严之心，不似所谓以“流行”为旨归的丑拙狂野般的烂头粗服，故其格调趋向高雅。她的“俗”不是媚俗，而是“通俗”，将书法艺术回归到本色的书写，将文字运用于审美的双重功能，从而使认识汉字的人懂得书法的美。面对周慧珺先生的作品，不管你站在何种立场上去审视，都不会产生歧义。深识书者，自会在其作品中品出渊薮，热爱书者，或能在其作品中窥其慧心，即使是一般读者，亦能在其作品中体认美感。这种力量，恐怕不是一般书家所能拥有的。
在书法发展的历史长河中，不同的时代会有不同的追求，新中国的书法，也不例外。但无论如何，书法的正脉始终是在汉字书写中传达文辞的意义，在书写汉字中传递审美的信息，一切舍本逐未的所谓书法，尽管或可昙花一时，终究逃脱不了遗弃的命运。
书法如何从小众的自我陶醉走向普遍的大众接受，周慧珺先生的努力或许为我们提供了有益的启示，上海作为经济大都市，正在从艺术的“尽精微”走向“致广大”，从而形成真正的“海派艺术”，而“海派书法”的碑帖兼容与实用审美的并重探索，必将光大“海纳百川，有容乃大”的气度，从而使中国书法在承续传统的过程中走向更为开放的未来。
周剑初
书法脱离实用之后，已然成为纯粹艺术。过去依附于“文”的“书”，现在已从属于“艺”。随着展厅艺术的盛行，书法从过去的相对的私密空间走向了公共空间，于是追逐形式的新奇以获取视觉效应也就成为当代书人的“基本功”。
大约从陈振濂先生20世纪末提出“形式至上”以来，中国书法的展览无论在纸的色泽，墨的色泽，还是在外形式的选择，装潢设计的新颖上都超越了过去“清一色”的白纸黑字的挂轴，真正成为了“形式美”在展厅的“集合”呈现。
周剑初涉足书法正是在书法日益形式美化的时期，凭借年轻人特有的敏锐与热情，他的书法一开始即远离了实用的书写而走上了自觉追求形式美的道路。周剑初大量的书法作品，都是“美在形式”的成功体现。任何艺术精品，其内在精神总是通过美的形式予以表现的。因此，我们万万不能以为“形式美”仅仅是“花架子”，它是内容之为形式，形式之为内容的因果互渗与转化。
作品装潢的外形式与承载作品的内形式在展厅文化里显得尤为重要，个中充满了设计因素，用何种纸质与色彩与字体风格协调，选取什么样的文辞，在何种形式的纸幅上表现，用什么样的构成方式显示笔墨语言，装潢成怎样的外形式以与文辞书风谐和等等，在现今已然成为一个书法家必备的修养。否则，你的“素面朝天”式的惯常书写就会被评委们无情地漠视。在一定意义上讲，展览就是一个庄重的仪式，“不修边幅”的作品是难登大雅之堂的。
写字与书法，对于一般大众来说似乎难以分辨清楚，但对于一个真正懂得书法艺术的人，他们的取法，他们的观念，他们的行为方式，他们最终完成的作品，都不再是写字立场所心仪的“漂亮”，而是在“有意味的形式”中蕴藏着丰富内涵，唯有知者方能通会。
讲究形式是必要的，但更为紧要者依然是书写本身，无论采取怎样的方法与手段，线条的质量是书法成败的关键。因此，它的形的粗细方圆之变所带来的节奏感与风神韵致，也就成为判别书法高下的标准。周剑初在篆隶书中的线条总体给人以柔韧的美感，而在行草书中却表现出刚劲与爽利来?？杉谑橹卸匝舾沼胍跞嵊忻钣?。一根墨线，在书法中承载了诸多信息，从时间观念上看，它有快慢疾徐的节奏，在线条行进中书家对毛笔的掌控能力会毫无掩饰地显露出来，其提按顿挫与中侧变幻又在特有的空间里凝定为线条的形迹，可谓时空交错，互为生发。尽管任何书家的书写最终都会在纸上留下或粗或细、或方或圆、或长或短、或曲或直的线条，但不同书家的不同修养，不同的取法对象与不同的体悟侧重，必然会给观者带来不同的感受。如表现为线条力量感的刚与柔，就不是所有书人所能如意随形的。表面上看，线条只有粗细与曲直的变化，然而贯注其间的却是法与意、手与心在长期临池过程中相互磨砺的结果——刚柔之美在特定的线形中能让接受者感知。又如用笔过程的中侧提按的细微变化，行进过程中力量大小的细微差异，都将对线条的节奏与韵律产生深刻影响。再加上墨与纸之间的相互作用与洇化，有时候并非是书家所能把持的，瞬间挥运之形会在相对的时间里随着墨色的浓淡枯湿而产生难以预料的效果。情理之中与情理之外都将对观赏者的审美预期实施干扰。
形式在书法中是一种语言，它将告诉接受者实用的文字书写被现代媒体替代之后，书家们还能在传统的书写中传达多少信息。无论是色彩带给我们的怡悦，还是传统的外形式被改造之后带给人们的欣喜，抑或是将诸种书写样态集于一身所带来的丰富性感知，都可能在当代展览艺术中被形式感敏锐的青年书家所借鉴。事实上，周剑初借鉴并改造了日益新颖的书法样式，有时候我们并不以为这是书法以外的东西，而愈益觉得这是书法艺术走向自觉、自立、自强的标志。
我们认为，只要是用毛笔以书写的方式表现汉字或以汉字组织成文的能表达一定思想意义的诗词曲赋等任何文学性作品，在不损害汉字尊严与文辞意义的前提下，对任何形式的探索都是应当的，也是可行的。
周剑初的书法在彰显技法的同时，更注重形式的考究。虽然他可以用多种书体进行创作，新颖的外形式却是他始终坚持的，尽管这也表现了书法应有的“书写性”，但是我们依稀感觉他对传统的敬畏与深入不够，技法意识亦有待加强。就我所见，不管是汉简笔意的斗方，钟鼎笔意的对联，还是帖系一路的行草书，都还不够纯粹而多受今人的影响。也许今人的优秀作品多从传统中来，然直接取法与间接取法的效果是相去霄壤的！
在展览活动异常发达的今天，我们还是企望有更多的青年书家沉潜传统。对传统挖掘的深度决定了未来书法创作的高度。
周裕评
草书并非是用笔迅疾的结晶，它依然受制于汉字既定的空间及历代书家对其空间演绎的定式，也就是说，即使是符号化、个性化的言说方式也必须要受制于或依赖于传统。周裕评的这幅草书，取法“二王”一路，其章法形制亦不乏对“明清调”的有效借鉴。将魏晋风流与明清巨制结合起来，不仅在视觉上给人以畅达通透之感，而且在审美上也凸显婉约风流的韵致。
周裕评的这件草书条幅，用笔娴熟，提按使转灵活，尤其是深谙草书的笔墨意趣——在时间中表现空间，在空间里留存时间，在笔墨推进中彰显节奏，在枯润交替时见其慧心。故其飞动犹见沈著，可谓飘逸潇洒，气韵通脱，简洁明快，不事雕琢的佳构。
草书之难，难在线条质量——在保证其圆厚的基础上要见起承转合之妙，在时间推移的过程中尤显提按粗细的权变，且无损汉字空间，助益行气流转，于起伏跌宕之际，观疏密欹正天机。周裕评的草书，应当说达到了较高的境界，这不仅源于他的取法直通魏晋下及明清，还在于他对经典学习过程中的善于取舍与融通，更在于他身处当世，对展览文化的悉心了解与今人书意的有限汲收，使他的草书面貌有古有今，似古非今，似今又古，在古与今之间试图构建自己的笔墨语境。
对于草书，周裕评未能在章法上有大开大合的作为，倒是用一种貌似平稳的章法三行满布，然后小字落款。其实在这种常态的背后，他将字内空间与字外空间乃至行气轴线作了些许调整，于纵敛、欹侧、摇曳之际，将奇崛之意内化在平正的格局之中。
古有“匆匆，不暇草书”之谓，对此虽有不同的断句与理解，但我宁愿相信草书并非一味的趋急，尤其是在书法作为纯艺术之后，任何一种字体都将是一种形象的塑造，而非实用书写的由繁趋简与省时为用了。以此观之，周裕评的有些线条失于粗疏与荒率，若硬要指认作品中的某些字，则“蒲”、“诗成”、“幽”等字就还有推敲的余地。钤印虽是书写完成之后的最后一环，但对于一件形式完整的作品而言，依然需要作整体性考量之后审慎为之。它不仅仅是为了证明作者，它还对章法的视觉形式起着补充的作用，如稳定重心、首尾呼应、拾遗补阙等。周裕评的这件作品钤印是简洁的，只有起首印与末尾的姓名斋号印，但位置似可调整，如起首印略低一点，最后的斋号印上移一点，会不会在视觉上更好一点呢？
朱志刚
实用与审美始终是中国书法所具有的“双重品格”，离开了文字内容的所谓书法，可以作单独的审美观照，但却脱离了中国文化的本源，很可能堕入一种“墨戏”。离开了书法本身的文字（如现今键盘敲击的文字）可以作文化的关照，对文意的理解亦无伤害，然而，传统书法的魅力所在——书与文共同构成的艺术之境却将消失。面对此情此景，是做守旧的传统文人，还是做创新的艺术开拓者，成了当下书人一个十分“纠结”的心病。
当代书坛并不乏时代的弄潮儿，当潮涌潮退之后，我们发现还是传统的书法艺术最能令人神往。第四届“兰亭奖”的获奖作品，可以说基本上是“回归书法本位”的集体亮相，朱志刚的《韩退之美文数篇》更是以完美的楷书呈现其韩文的优美与书法的优美。读之令人发“古思之幽情”。
朱志刚的这件楷书，洋洋洒洒数千言，堪称鸿篇巨制，一以贯之地运用楷法，一笔不苟，从容不迫，可谓是意志力、书写力及形式法则的立体展示。当代创作，写一首绝句、一副对联，书一首律诗可谓常态，而在一副作品中写一篇完整的古文更属长调。而将数篇古文集于一体，这在快餐文化展览风行的当代，实不多见。能凝神静气，且一气呵成，并在保证笔墨语言风神韵致统一的前提下，完成一副佳作，这一过程本身即是对书写者意志力的检验。心无旁骛，诵文作书，在魏楷与唐楷之间优游，在方笔与圆笔之间转换，在内敛与外拓之间驻留，在实用与审美之间契合，虽为小楷，确见真放，精致的笔法，宽绰的结字、稳健的章法，体现了朱志刚娴熟的楷书技法与深厚的书写功力。在形式上，力求变化，然并不花哨，纸色的组合变化与不同块面感的书法交相辉映，墨色的朱玄对比与黑白之趣，款字与正文，闲章与名章各得其所，观之不得不佩服朱志刚对形式与色彩的敏锐。
技法是中国书法的基础，技法简单，艺术性必然不高，只有技法高超且臻于娴熟，才能让人 叹为观止。作为形而下的书写之技，虽然不能在书法文化中无限拔高，但在书写这种行为方式（尤其是毛笔书写）渐行渐远的当下，强调技法远比强调抽象书法的审美显得重要！无论何种书体，离开基本的法则与规范，都将不复有书法，更遑论书艺与书道了！朱志刚自谓楷书从欧阳询入，上溯北魏碑版墓志，从其获奖作品中可以看出所言不诬。他之所以在欧阳询楷书的基础上向上游楷书追溯，实乃他已深谙欧书的源头，欧楷形式是欧阳询在传统取法的过程中，在对北魏之际及其南北朝经典巨迹的心摹手追与领悟之后，构建的带有个性特征与时代气息的“唐法”雏形，与虞世南楷书的圆融相较，更体现出魏碑墓志方笔对他的影响。正是在取法由唐入魏的征途上，朱志刚保留了笔法的方圆兼备，并在行笔的“中实”上汲收了魏碑墓志的内在骨力，从而使他的线条语言既有唐人的典则，又具魏碑的风韵，使笔如刀的劲挺与圆笔中锋的柔秀集于一身。在书法中将中国古老的哲学思想——“中庸”之道诠释得饶有趣味。
在技法语言中，结字至关紧要，尽管书法的结构来自于点画的形态与质量，但如何组合却是书家的匠心所在。作为汉字的个体空间，在书法家笔下，都是其笔法塑造的点画形象，按照汉字约定俗成的形态所进行的时空重组，不同的书家有不同的组构方式。朱志刚的楷书结构总体上呈现出端庄平整，轻松放逸的美感。但其局部也有奇正长短与挪移关系，作为小楷，写得轻松自然已属不易，能于此中见逸趣殊为难得，欣赏他的书法，对“真放在精微”会有更深一层的理解。因为个体空间的“小”对“放”是一种约束，欲展其势，非对笔性有良好领悟，对笔势有精妙的掌控，对空间有敏锐的感知不可。碑版墓志紧结的笔势与唐人楷书宽博的字势结合，使得他的楷书形小而势大，笔方而势圆，在似纵实敛、似松实紧的笔法体势之中，将一个个汉字之形塑造得美轮美奂，让人目不暇接。
书法章法的位置经营，在一定意义上是一种“设计”。古代以实用书写为前提或许并无“设计” 的理念，然而“无意于佳乃佳”的经典，让后人觉得有“超设计”的美感。今人取法，面对其“形”，作理性分析，从而生成法则，运用法则于创作之中，给赏读者带来怡悦，自然离不开“设计”的因素了。因为我们的书写在很大程度上已不同于古人的自然书写状态，而是进入了一种带有审美目的性的艺术创作的情境之中。如果说中国的艺术都有某种“程式”的话，那么“程式”便是一种设计与规约，比如书法的从右至左的纵向书写以及黑白之趣的空间分割与有意识的“留白”，又比如笔势与风格的统一，节奏的变化伸延，点线面的组合乃至落款钤印等等，都在创作者那里成为一种“仪式”。朱志刚的这幅作品，不可能是在同一时间段内的一气呵成，因为他的用纸、用墨都发生了多次改变，这种一眼即可看出的非同时空的篇章组合却在视觉上给我们带来了丰富性，而这种“丰富”又未破坏其作品的整体性效果。这样的“制作”方式在书法创作中偶一为之，可矣，若又成“风气”则不可，我们应当坚守书法从古至今一以贯之的时间中的空间与空间中的时间的统一性，而不要去做只有“颠覆”而缺少“继承”的所谓“创作”。
在小楷作品中写出墨色层次感是朱志刚作品的又一特色。他在浓淡枯润色彩变化与交替中强化了书写的节奏韵律，将用笔结字章法墨色以其“活用”之后的综合呈现，使作品有“字里金生、行间玉润”的内在品质。
当代的书法创作，真正写出自我的并不多见，大多处在“拟古”状态，有的甚至是以“袭今”为能，朱志刚的小楷，虽然沉潜传统，以守其正，并借鉴今人以示其新，但尚未达到“字如其人”的最高境界。中国书法的伟大之处，正在于“古不乖时，今不同弊”之后，有一个“人”能在书写中站立起来！
邹家禧
我对家禧的认识，始于他的书法。继而是他的绘画，再后来，还有他的奇石。在当今社会，能在书法与绘画多个领域刻苦用功的人似乎不多，至于能在这多个领域同时取得一定成就者更是寥寥。因为无论是书法也好，绘画也罢，它们都是需要消磨时间的艺术，没有年深日久的写生与临摹功夫，断难在笔墨技巧上形成个人的风格，没有艺术家特有的天资与灵性，也无法实现“技进乎道”的诗性化目标。正是在这个意义上，我对家禧抱以敬佩，他不仅于书于画高出时人，即使近年来令宜昌人堪为自豪，而我则不以为然的三峡石，在家禧的把玩下，也确乎神奇了许多。过去我总以为石头是大自然的杰作而非人的创造，并不把它视为艺术，一旦这石头在艺术家的眼里与手下几经琢磨与折腾，你不得不敬佩除了大自然的鬼斧神工之外，还有艺术家的慧眼发现与慧心独创。如若没有书画造型艺术深功的人，是很难将一块“顽石”上升至具有格调与品味的“艺术”的。
在这里我无心就家禧涉猎的艺术门类按其成绩的大小排序，那可能是历史的任务。我想按照了解的先后与认识的深浅姑妄作一评说。其实，面对作品，我真的担心所有的言说都是多余的。
家禧的书法在本质上是碑的东西，尽管他也侧身帖学。因为他的取法对象就是碑版墓志，如他朝临暮写的《爨宝子》、《爨龙颜》二碑，他浸淫日深的《汝南王公主墓志》等。他在书法的线条与结字造型的语言上运用得最为充分，也最为娴熟。线条斑剥，水墨在宣纸纤维中的渗化，以及行笔速度与节律造成的起伏与跌宕，都是碑刻——刻凿使线条的边廓毛糙，大自然风雨剥蚀使线条的模糊与朦胧——对家禧书法艺术语言的提携。 结字造型的夸张与变形，也是碑刻与墓志书法在未走向“规范”之前，汉字空间构造的灵性呈示。家禧正是关注到了这一点，因而他在汉字结构的处理上大开大合，超出常人理解的“法度”，使放者近乎狂诞，又于狂诞中生出几许飘逸与闲适。使敛者更为内聚，哪怕笔画交叉几成“瞎字”也在所不惜。线条粗者以块面凸显，线条细者如毫发千钧。他在线条运动的方向上，既有重复之美（如平行并置的横画），又有交叉以形成的张力之美（如本应同向运动的线条呈矛盾对立之相）。更为有趣的是由于家禧书画兼擅，他将许多绘画的语言运用到书法中，而并不显得生硬与唐突，相反，倒觉得作为素材的汉文字——与生俱来地具有了艺术的“灵性”。
他的绘画，侧重在国画，他的国画，又侧重在花鸟，这大概与他热爱书法不无关系。因为书法的语言在本质上是线条的运动，在布局上是空间的安排，作为国画的语言——水墨也好，线条也好，布势也好，都与书法有其内在的一致性。近年来，家禧似乎对“荷”情有独钟，或许是他生长在水乡的缘故，荷叶的清香与荷花的灿烂，还有“出污泥而不染”的品格，都令家禧产生创作的欲望与冲动。荷花虽好尚须绿叶扶持。在他的画中，有硕大如盖的荷叶，但并非绿色，而是水墨氤氲的黑白灰，不是写实的，而是写意的，不是自然的错杂，而有人为的装饰。其鲜艳如霞的花，灿烂而不妖冶，点缀在水墨的团块中，使人觉得这艺术家的“好色”真是好得其所。间或家禧也画山水，其山水亦如花鸟世界，总是充满着“童心”或“赤子之心”，令你感受到佛家的“一花一世界”的玄妙真谛。
在三峡这块热土上，20世纪末兴起的玩石之风至今还方兴未艾。影响所及，书画界尤甚。家禧玩石的时间虽然不长，但其觅石之勤藏石之丰，品种之多，质量之大，格调之高，恐怕在宜昌也属屈指可数的几位。不然他何以能当上枝江奇石文化村的村长呢？我对石头的知识了解甚少，而对精美的奇石，除了感叹便生占有的欲望?？上г诩异媲?，我只能将“欲望”深藏在心底。不然，以他对朋友的至诚，偶一慷慨，这世界上的“唯一”便易主了。刊发在这里的奇石只是他万千奇石中的几个代表，相信读者看后会生“石无语，人无语，此时无语胜有语”的感慨的。
后记
批评一词，在不同的语境里，内涵千差万别。书法批评，属于文艺批评的范畴。对于艺术作品，从接受者的角度进行文化解读，技法分析，风格探究，皆为“批评”的题旨。
任何一门艺术的发展，都离不开“批评”的参与。对于创作者而言，或可从“批评”中得到接受者的一些信息——无论是中肯的褒扬，抑或善意的提醒。对于接受者而言，不管是批评者本身，还是大众的消费，都可能受到知识储备及审美修养的某些局限，从而产生“误读”的现象。
我的所谓“批评”，便是“误读”的结果。
收集在这本书中的近七十篇“误读”，有应媒体之约，为中国书法家协会主办的展览获奖作品所作的品评，也有受作者之邀，对其书作所作的评析。从中既可欣赏到当代创作高手的书法精品，亦可观察到当代书法发展的蛛丝马迹，更为主要者，是将这些文字集中在一起，就教于大方之家，检验自己在特定的时空对书法理解的程度。倘若此书的出版对当下的书法创作及其审美有所助益，则吾愿足矣！
周德聪
2015年1月于三峡大学
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